张芷瑜

【关键词】 自媒体时代 纪录片 边界 消融与重塑

中国互联网络信息中心（CNNIC）报告显示，截至2021年6月我国网民规模达10.11亿，较2020年底增长2175万，手机网民规模达10.07亿，网民使用手机上网的比例达99.6%；其中网络视频（含短视频）用户规模达9.44亿，占网民整体的93.4%。[1]

人类社会的历史沿革随着媒介技术的不断迭代，文化生态的内涵进而不断发生改变，构建着新的文明形式。互联网技术的变革催生了大众传播时代社会化媒体的发展。在自媒体时代背景下，个体通过网络媒介的作用，实现了文化价值的个性化输出，出现了一些新的纪录片类型，这种个性化力量伴随着互联网的平台与介质，首先出现在了自媒体的媒介生态之中。

一、自媒体时代的边界延伸

2003年7月，美国学者谢因伯曼与克里斯· 威利斯发表研究报告，首次提出自媒体(We Media)的概念。自媒体即是“自己”作为“媒体”，个体在互联网的技术赋权下，拥有了集媒体表达、传播以及反馈集一身的负荷性的能力，而这种能力则借助媒介平台的方式发挥出来。“在中国，自媒体发展主要分为4个阶段：2009年新浪微博上线，引起社交平台自媒体风潮；2012年微信公众号上线，自媒体向移动端发展；2012-2014年门户网站、视频、电商平台等纷纷涉足自媒体领域，平台多元化；2015年至今，直播、短视频等形式成为自媒体内容创业新热点。”[2]

当前处于信息时代发展浪潮的新时期，互联网作为一种革命性的时代产物，其根本力量就体现在对原有权力结构的颠覆——“自媒体的革命性意义在于其所带来的信源革命。所谓信源革命，即自媒体将传统媒介时代潜在的、数量有限的信源及沉默的受众，变成了积极的、无限量的传播者。”[3]自媒体被互联网所赋予的无穷解构力，不断重塑着信息的生产与传播结构，打破了传统媒体信息垄断的格局，个体的力量也被不断放大，也造成了媒介生态各个领域的边界发生改变。“新媒体的不断发展，不仅使得传统媒体时期的传播边界，因新技术造就的场景交叉而走向模糊，传统的传者与受者、真实与虚拟、公域与私域、生产与消费，甚至人与机器之间的各类边界也开始渐次消融。”[4]

二、自媒体影响下纪录片的边界流动

自格里尔逊最早提出纪录片的概念以来，最初的纪录片便被定义为“对于现实的创造性处理”，这实际上包含着从实践层面和艺术手法两个角度对于纪录片的框定，也符合艺术产品生产的一般逻辑，只不过区别于其他艺术产品，纪录片始于真实而经由艺术化的加工手法之后，依旧要回归真实。毋庸置疑，真实是纪录的原则，理所当然地也成为界定纪录片与其他片种的边界标准，这种标准业已成为学术界研究纪录片创作问题和理论问题时谈论的重点所在。

互联网的领域是一个私域流动的集合场所，整个场域本身就充斥着虚拟与真实的博弈与对话。互联网上所有形式的平台和媒介，都在鼓励着人们进行有意识的自我表达，话语性质充满着风格化、个性化的特征，这种鼓励个性的技术赋权，推动着纪录片创作领域思维方式、实践导向以及纪录片影像风格的转变。

（一）本体层面

1.类型边界的拓展

在传统媒体时代，纪录片的类型从题材角度，可以分为政论片、时事报道片、历史文献片、传记纪录片、人物地理片、舞台纪录片、专题系列纪录片和人文纪录片等几大类型；从技术角度进行观察，由于媒介形式和播放渠道的不同，纪录片可分为纪录电影和电视纪录两大类别，这一类别的区别发展到今天，仍然是纪录片的两大主要类型。

在《纪录片导论》中，西方学者比尔·尼科尔斯用其独特的“声音”分类原则，依据电影“声音”将纪录片分为诗意型、阐释型、观察型、参与型、反射型和表述行为型六大纪录片种类[5]。尼科尔斯以从事纪录片创作的生产者、生产机构、文本本身以及观众群体这四个角度，研究了随着时代流变纪录片的发展脉络，以及这一发展脉络下纪录片创作的不同类型和模式。定义纪录片必定不能离开纪录片创作与故事片创作存在的基本逻辑、叙事手法和叙述目的的差别，其中，最根本的不同便落脚于两者对真实世界在影像上所呈现的真实在程度上的差别。故事片主要以人物性叙事为主导，而纪录片则是以观点叙事为主导，主导的意思并不是指涉以一种叙事方式统摄全部“文本”，而是指某种程度上图像的呈现，最初通过何种方式显现。

可以大致这样理解这种差别的含义：把人物看作是文本内容的符号，以人物性叙事为主的故事片，多数注重形式感的刻画，因而故事片需要更多的戏剧性和表现性；而主要以观点式叙事为主的纪录片，则体现为观念大于符号，形式为目的或者内容本身服务，因而纪录片的真实与介入，并非主要通过技巧得以显现，而是纪录片的天然属性。

在自媒体时代的背景下，出现了一些新的纪录片类型，让我们更多地将分类的角度投向了媒介技术的范畴。作为纪录片类型的一种，这类纪录片在手法等方面，延续了一些传统纪录片的特质，但也因新媒体技术的应用而具备了自身的独特属性，这种独特属性在于他们是基于大众媒介的自媒体平台，通过互联网介质实现传播与扩散的。目前为止，这些纪录片的新类型有：数字DV纪录片、手机纪实纪录片、全媒体纪录片、微纪录片等，这类自媒体时代的纪录片的存在形态，从狭义上看要么依靠新媒体平台自制，要么依靠用户原创内容生产，或者将传统纪录片制作商引流到自媒体平台进行二次传播。

2.功能意义的重塑

传统媒体时代纪录片的功能是记录时代、记录社会，自媒体时代由于“自我”力量的媒介赋权，纪录片呈现出记录当下、记录个人生活的创作意向。自媒体时代的纪录片形态，从以往的纯粹记录向表述功能转向。总体而言，在大部分传统纪录片中，带有科普性质的纪录片形式，占纪录片总量的多数，纪录片多半具有宣传和认知意义。自媒体时代，特别是互联网在打通信息传播的通道之后，信息交流和沟通的网络建立起来了，信息本身不再像原来一样，难以在时间和空间范围内进行传播，而是成为资料库式的集合。在这样的背景之下，对于纪录片而言，想要从中获取知识的受众可能会减少；另一方面，试图通过纪录片的形式进行科普的创作意向也会变少，当然也不乏自媒体时代仍旧会有许多优秀的科普纪录片存在。但基本上，自媒体时代的纪录片具备更加私人化、个性化和风格化的影像特征。

3.内涵边界的延伸

关于真实性的讨论是每一个纪录片研究者都加以关注的命题，而自媒体时代纪录片的多元影像呈现，给了我们一个重新去思考“真实”的可能。

实际上，纪录片影像的真实，本质上而言是“矛盾着的真实”。沃纳·赫尔佐格在他的纪录片中，始终坚持着“狂喜的真实”这一真实观，他认为纪录片影像所追求的，是事物本身深层次的“哲学真实”。[6]可以这样来看，纪录片的“真实”体现在纪录片影像创作的三个层面：第一个层面的真实是拍摄过程的真实，它所涉及的即非虚构搬演；第二个层面的真实是人性的真实，这一层面涉及摄影机的存在状态，某种程度上摄影机的出现，已经在事实上干预真实，实际已经介入人们的生活状态，被拍摄对象会不自觉地抽离出日常表现进而开始“表演”；第三个层面的真实便是伦理的真实，这一层面上升到道德的考量，以及拍摄者、拍摄对象和观众三方面的关系和相互之间采取的态度，这一层面的真实是最为复杂的，它包含着纪录片呈现什么、如何呈现、呈现为谁，即纪录片文本选择性呈现的根本问题。无论在哪个层面，纪录片都不可能达到纯粹客观的真实状态。“如果我们确认，从本体而言存在着某种不为人的认识所转移的客观真实，那么纪录片通过尽可能的客观原则来表现真实，应该是具有合理性的；但是另一方面，认识论意义上的真实，又始终都是主体介入客体的产物，它是对象与主体判断之间的一种符合关系，所以在纪录片中所表现出来的内容，无论如何追求真人真事、非虚构的客观化原则，也终究还是作者所认识和观察到的产物，不可能是绝对的客观真实；同时，纪录片的影像艺术特性，也决定了在其艺术创造的每一个环节，都不可能脱离主体的介入。因此，看似追求客观真实的传统标准，实际上不可避免地包含着主客观之间的矛盾与悖论。”[7]

自媒体时代纪录片的影像发展所呈现的真实，实际上来讲是向“情感的真实”延伸，也就是所谓表现性的真实。不是基于拍摄对象、拍摄事件的客观真实，也不是基于创作手法的“非虚构”呈现，自媒体时代的纪录片创作者们，注重的是情感层面的真实，这一情感层面的真实，是一种基于生命本质的真实，更具有主体性。只有持有“情感的真实”的创作心态，纪录片拍摄的视角，才能够落实到具体的人身上，才能使作品影像更具有感染力。在纪录片影像“情感的真实”作用力下，传统纪录片所持的真实边界，也逐渐从客体向主体转移，在这种情况下，“真实”不再是原来意义上的“真实”，“虚构”并不是原来意义上的“虚构”了。

（二）实践层面

1.创作影像——从官方到民间

在大众传媒时代，新的生态格局呈现出传播平台、创作主体和内容资源的多元化，纪录片影像的制作模式由垄断走向开放。原先的制作主体主要由媒体机构、官方组织、私人影视机构承担，制作的各个环节也由专业人士分工合作，而到了自媒体时代，新技术的发展导致影像拍摄越来越便捷，更多的“业余人员”参与到纪录片影像创作的行列中来，尤其是自媒体发展到现在这个阶段，媒介传播方式由文字逐渐转向视频，视频自媒体行业的快速发展，使得个人影像作品传播的方式与渠道更加多元，辐射范围更大。在技术的赋权之下，纪录片由原先官方话语权威的记录，进而转变成个体表达的中介。在全民参与的影像纪录形式之下，纪录片的作品创作也呈现爆发态势，产业规模不断加大，影像风格也随之向多元和个性发展。

2.主题与题材——从宏大到微观

自二十世纪五十年代以来，我国纪录片发展一直停留在表达主旋律的阶段，纪录片主题以政论、历史文献为主，作品题材主要意在传达主流价值观和核心的意识形态观点，而在艺术价值和商业价值上存在着表达的短板。改革开放之后，渐渐出现一些内涵旨趣丰富的文化专题片，但作品主题依旧以国家发展的时代叙事为命题，宏大且严肃，缺乏对边缘题材、普通人群以及微观命题的关注。由此可见，传统媒体时代的纪录片作品主题多宏大叙事，题材多单一选择。

“在这种观念下，主题先行、概念明确、社会职能鲜明，社会责任意识明显大于主体个人意识，不过在后期作品中，民族意志代替了国家意志、文化宣扬代替了政治说教。”进入自媒体时代以来，由于个体创作现象的繁荣，特别是视频类网站、视频类自媒体的大规模涌现，纪录片的创作者不单是带有官方色彩的组织，还有个人，因而在题材的选择切入角度上，也就带上了浓重的个人色彩和偏好，主题更加多元且细微，但反映的是创作者的思考与对生活的切实感受。哪怕是以往宏大的主旋律题材的纪录片，在拍摄视角和叙事方法上也逐渐放低姿态，利用画面更多细节的展现，来显现纪录片的情感与温度。

3.艺术手法——从单一到多元

传统媒体时代，纪录片影像创作的拍摄手法，多是一镜到底的镜头语言、逻辑线性的蒙太奇剪接，加之简单而通俗的画外音解说。纪录片为了尽量恪守真实的边界，提供更加客观的态度，拍摄过程中会避免过多的主体视野的介入，给观者提供一种的的确确在观看所拍摄对象生活的印象。这是传统纪录片逼近真实效果时，所采用的手法和方式，因而传统纪录片更多的是展现创作者“自我”对拍摄对象“他者”的客观呈现。

而在自媒体时代，纪录片呈现不再舍弃故事化的叙事手法以及戏剧性的叙事结构，不再拘泥于传统的“纪实”手法，艺术手法的使用更加丰富多元，解禁了许多传统媒体时代未曾尝试的影像风格。以腾讯自制的首档青年亚文化类纪录片《我们的浪潮》为例，作品拍摄采取主体介入的方式，每一集或者两集为一个主题，分为四个不同的主题类别：《来自街头》《美妆美幻》《从头开始》《愈夜愈潮》，采用体验者介入的拍摄模式，并且在镜头和配乐上更具有电影风格，创造了独特的纪录片美学品格。并且在自媒体时代许多微纪录片的影像创造中，很突出的一个特点是镜头突然中断，没有传统纪录片抒情性的镜头延长，很少有画面空间的留白，可能是基于时间的限制，画面往往不多冗余。一些剪辑的快切镜头呈现，往往赋有整体形式感的特质，强节奏及镜头内信息的快速更迭，能够给观者以刺激，同时这类镜头语言形式，也能够传递出记录者看待世界的态度，或许这恰恰是自媒体时代，纪录片想要给出的纪录意识的转向。

三、结语

纪录片始终是人们看待世界和承载记忆的一个影像载体，而我们如何观察世界、如何表述记忆，都与当下时代的发展、社会的主流文化和媒介生态紧密相关。自媒体时代的到来可以将其比喻为媒介赋权环境下人的自我意识的觉醒，当纪录片影像边界不断流动、标准不断重塑的时候，这个时代的社会群像才有了生命的意义和价值。

（作者张芷瑜系中国传媒大学硕士研究生）