■谈炯程

1991年，熊式一在北京辞世，享年89岁。作为在海外写作的作家，他的名字曾与林语堂并举，扬于域外，但如今，在中国，却很少有人知晓他的创作，我们几乎不曾看到他的戏剧，遗忘侵蚀这如蝉蜕般留在空舞台上的动作，与之相比，林语堂其人其作则继续在文学史上享有盛誉。萨福克大学荣誉教授郑达多年从事亚裔文学与华人移民文化史研究，他近期于香港中文大学出版社出版的《熊式一：消失的“中国莎士比亚”》一书，不单在汉语学界，甚至在英语学界中，也是首部正式的熊式一评传。

诗人、诗评家陈超在走向生命的终点前，曾在文章中追问，我们这一代写作者中，究竟有多少会被后世记住？也许我们的文学正处在一个漫长的休耕期，我们只是偶然从泥土中冒出的幼芽，不久后就要归于泥土，以便让丰收从这泥土中孕育。旅英期间，熊式一改写的戏剧《王宝川》（Lady Precious Stream），曾经风靡欧美剧场，在伦敦出演近千场，凭借此剧，他更是成为第一位登上百老汇舞台的中国导演。而其后，我们却看到熊式一一步步归于平淡，他越来越疏于写作，勤于社交，小说《天桥》的第二部迟迟未动笔，因为错过最佳出版时间，他的《蒋传》不得不沦为长满霉菌的库存书。当他人生的帷幕落下时，或许他仍不满足，他曾经辉煌过，如今却如此落寞。

▲1936年，京剧大师梅兰芳（左一）与戏剧家熊式一（右二）合影。四人都穿着当时西方最时髦的大衣，洋气十足。视觉中国/供图

书写对抗遗忘

“正如树叶荣枯，人类的世代也如此，/秋风将枯叶洒落一地，春天来到/林中又会滋发许多新的绿叶，/人类也如是，一代出生一代凋谢。”《伊利亚特》中以落叶比喻人类的世代，故而，我们以“历史”的方式将记忆结晶为一种叙述，这里，历史并非仅指如棺钉般将人的一生铆定的那种官方叙述，而是更广泛的存在。传记书写作为一种历史表达，或许包含了太多陈旧的英雄史观，而有敏锐现代意识的作家，往往都会抗拒过于显豁的传记性，卡尔维诺刻意销毁了可以充当其传记材料的文件，博尔赫斯则认为，一个作家就像在沙滩上绘制沙画的孩子，他刻下的每一道印痕都似乎像在真空中，带着一种纯粹与超然，但只要你从空中俯瞰，便能发现这些印痕，切切实实地构成了他的形象。但为什么今日熊式一的人生与作品仍值得我们关注？为什么我们需要一部熊式一传，把他微末的声音从历史庞大的缄默中打捞出来？他的创作，受制于环境及语言，显然处在一个颇为尴尬的位置。让他在西方成名的戏剧《王宝川》及小说《天桥》（The Bridge of Heaven），都是用英语写作的，自然算不上华语文学，而相较同样用第二外语创作的约瑟夫·康拉德，熊式一的文学世界也显得狭窄。当康拉德的主人公们在全世界的海洋与森林中漫游，熊式一仍在用中国历史及文化馈赠给他的遗产写作。而若这对比的绵长序列再加上林语堂，相对林氏卷帙浩繁的著述，熊式一显然被自己的“拖延症”所害，他的重要作品，仅用一张纸就可胪列。

但如果从中外文化交流的角度看，熊式一的地位显然被低估了。在他开始创作《王宝川》前后，西方文化界重新关注起了中国，尽管自启蒙时代开始，伏尔泰等西方知识分子就将中国作为西方的一面镜子，但从这面镜子里伏尔泰看到的那个国家，只是他哲学思想的投影，与乌托邦无异。随着中国晚近的衰落，西方知识分子开始意识到这一点，于是他们扭过身去，不再看向这个昏暗的国度，即使如爱因斯坦，他在中国旅行时写下的日记也不乏酷评，以至于在其辞世多年后仍能引发种族歧视的争议。

1933年，当熊式一抵达伦敦时，一个崭新的世界在他面前展开：在这里，他与詹姆斯·巴里、萧伯纳或远远神交，或亲密无间，直接向他曾译过其作品的当世英语文学大师们学习写作。不过，《熊式一》一书采用正统的考据方法写成，内容多集中于传主的生平，对时代背景的侧写相对较少，加之熊式一留下的中英文书面材料并不算丰富，郑达在写作时也很注重传主创作时间线的梳理，而非窥私与揭秘式地切入熊式一的私生活，这使得传记的整体结构变得十分清晰，近乎一幅浮雕壁画。

当然，书中最令人动容的，仍是熊式一作为伦敦最著名的华人戏剧家的那段岁月，那正是洛伊·富勒(Lo?e Fuller)的蛇舞与梅兰芳的京剧最辉煌的时代，现代舞台偏爱一种抽象的、可写的舞台文本，而熊式一的传奇剧也正因此获得了前所未有的成功。

《熊式一：消失的“中国莎士比亚”》

郑达 著

香港中文大学出版社

2022年12月

王宝钏与王宝川

1892年，洛伊·富勒带着她独创的蛇舞从美国来到了法国。她的舞蹈，重新定义了舞台艺术，透过将灯光与服饰本身纳入舞蹈之中，她赋予了舞蹈一种象征的深度。大面积的织物在她身后扬起，如同开屏，它们徐徐展开，像包含着咒语的纸团，它们径直说着自己的语言：那皱褶、空白与动作就是它们的语言，这语言淹没了舞者，使她变得狭小，如一枚休止符。

从此以后，戏剧艺术开始转向，观众欣赏舞台本身，胜过欣赏剧本的文字技巧。《熊式一》一书提到，即使萧伯纳后期的剧本，也因为角色口中拥挤着太多哲理而变得晦涩，纵然被评论界激赏，但在商业上也只有惨败。而熊式一剧本的商业成功，在于他灵活地改变了英美戏剧市场根深蒂固的东方主义，并让其为他所用。譬如，《百老汇戏剧指南》就将《王宝川》描述成“一出奇特、古怪、优美、诱人的戏，专供勇于冒险、追逐陌生异国情调的观众享用”，但熊式一并不在意，这也难怪他的戏剧在国内引起并不公正的非议，剧评家洪深认为《王宝川》宣扬中国古代所谓的“一夫多妻制”，有辱斯文。但其实洪深甚至没有读过熊式一的剧本，仅仅依照《玉宝川》的原作《红鬃烈马》就开始评论。但当熊式一去掉王宝钏的金字旁，把她变成Lady Precious Stream时，他所写的，就是一出有现代主义色彩的英语戏剧。

《王宝川》的东方背景，使得熊式一采纳的一系列极简的舞台设计更易于被英美观众接受。道具的数量被缩减，牵连出情节的，不仅仅是台词，也是演员的动作。这显然不同于偏好宏大场面的一般百老汇戏剧，当《歌剧魅影》揭幕时，我们看到的是一场群舞，无数臂膀、洁白或雄健的腿被编织在齐整的动作里，但在京剧中，绑在演员背上的旗就象征着千军万马。熊式一剧作的价值，就是他发掘出了戏曲中具备现代性的部分，并妥善地加以利用，于是这出基于《红鬃烈马》改编的传奇剧成为他作为戏剧家最主要的作品。此后，他一再想要复现《王宝川》的成功。二战后，他迁居香港，想要将该剧拍成电影，却只是用当时香港电影人拍摄戏曲电影的方式，用固定镜头记录下一出原汁原味的戏剧。

不过，这一出戏剧，仍是中国文化在英语文学中结出的果实，借由它，英语这个容器被稍稍改动，变得更加多元，它几乎预示着今日移民文学在英语中所持有的股份，而中文，经历20世纪的淘洗，也更坚韧、充实，在这两种语言中穿梭的熊式一，或许已经感到中西相遇所带来的危机与可能性。

编辑：陈章伟