在诗与歌、流行与艺术之间寻绎平衡——李瑞琦词作赏析兼及主旋律创作歌曲方向探讨

唱起年少时候的老歌，总是让人百感交集。是的，是老歌，而不是别的，有这种让人肝肠寸断、悲喜交加之感。作为六零后七零后出生的人，在成长的过程中，跟我们父辈不同的是，我们的价值观、审美观、世界观的形成，也许更多的是来自流行文化的塑造，而我们的父辈可能来自民间戏曲、说书、讲古。因此在那个知识匮乏的时代，那个娱乐方式苍白的时代，我们一代两代儿童及青少时代所看的电影，所听的歌，往往占据了太大的记忆篇幅，可能也成为集体记忆的组成部分。这就是笔者对歌曲，无论流行歌，还是艺术歌曲包括艺术歌曲家族的变种主旋律歌曲，向来葆有热情包括理论上热情的重要原因。这也是笔者首次接触到词家（诗人）李瑞琦的词作，顿觉耳目一新，产生浓厚兴趣并拟进行研究分析的首要动因。

李瑞琦，深圳市委委员，深圳市文联党组书记、主席；兼任广东省文联副主席，深圳市企业文化研究会会长。曾任中共深圳市委宣传部副部长、机关党委书记兼新闻发言人；深圳市网管办主任；市文化局（新闻出版局、广播电影电视局、文物局）党组成员、市文化市场行政执法总队总队长。

根据见之于报道的文字，我们知道，词家（诗人）李瑞琦毕业于上海交通大学社会科学及工程系，长期坚持古体诗的创作，熟悉四句七字古体诗的形制，累计起来创作的作品已达数百首。由诗入词，在词家圈子并不少见。况且诗与词、诗与歌的分野本来就难以明确厘定，谱曲可唱的诗歌作品古往今来所在皆是。中外许多的作曲家，反而喜欢直接拿历代或同时代流传的诗歌作品谱曲，比如歌曲之王舒伯特的《美丽的磨坊女》是从德国浪漫主义诗人缪勒的同名长诗里，选出其中二十首谱写成声乐套曲；舒曼最著名的声乐套曲《诗人之恋》歌词系选自海涅的十六首诗。等等。

资料图：李瑞琦与著名歌唱家、声乐教育家郭淑珍合影

李瑞琦专注创作歌曲是近几年的事。2016年至今已创作并发表（谱曲演唱传播）的作品近20首。李瑞琦的部分代表作品两年来正得到业界越来越密切的关注。音乐界人士对他的作品的评价是：“恢弘大气，结构精妙，直抒胸臆，蕴藉大爱和力量。”

资料图：李瑞琦与著名作曲家印青 ( 中 )、著名词作家田地 ( 左一 ) 合影

笔者此文立论建立在对李瑞琦词作艺术的文本细读和比较分析之上，希望通过对李瑞琦作品的分析和阐释，对他的词作艺术有个较为细致到位的把握，并以此为范例或者讨论方式，试图对当代主旋律歌曲主要是主旋律创作流行歌曲的方向性问题，做一次探究，以期抛砖引玉。

一

关于当代中国歌曲的分类，学界历来有民间音乐（民歌）、艺术歌曲、流行音乐（流行歌）的三分法，似乎并不存在一种“主旋律歌曲”的种类，这样的名目更多地是在业界的日常使用中、口耳相传中，并未上升到一种歌曲品种的地位。这其实也反映了主旋律歌曲的某种尴尬，或者说似是而非，如同伊索寓言所描述的蝙蝠。

笔者所著《狂欢季节：中国流行音乐世纪飓风》（广东人民出版社，1999年；韩国学古房，2005年）一书，实际上对主旋律歌曲的历程和处境有所分析，发现了这种歌曲形式难于归类却始终处于一个变化过程的状态——

流行音乐诞生之初，艺术歌曲、民歌和流行歌曲的界限并不分明，有些流行歌曲作家一度是艺术歌曲的主将。早期流行歌多从民歌、民间音乐中汲取营养。二三十年代的音乐人也并没有这种分类观念，像黎锦晖自称搞的是“家庭爱情歌曲”，而三四十年代的进步音乐家也并不拒绝把歌曲写得通俗流行——这些作品后来被关上了“革命历史歌曲”的冠冕，其实仍然具有流行歌的血缘。歌曲的分类问题，其实直到上世纪80年代仍未得到解决。

歌坛人士80年代初在试图对流行音乐进行界定时，据统计至少出现了5种说法：第一种，流行音乐是在群众中流行的音乐，像《国际歌》《洪湖水浪打浪》；第二种，流行音乐等同于通俗音乐，一切形式简洁、曲调流畅、易于被大众接受的古今中外音乐作品都可包括在内，可以是民间小调，可以是艺术歌曲，也可以是古典作品。第三种，流行音乐是在夜总会、舞厅、酒吧间等游乐场所演奏演唱的音乐。第四种，流行音乐是那些娇腻缠绵、轻狂迷惘、内容格调不健康乃至低级卑俗的音乐的统称。第五种，流行音乐是相对于严肃音乐的一个音乐种类，介于民间音乐与古典音乐之间，具有群众性、通俗性和娱乐性特点。欣赏这种音乐，很少或完全不需要音乐理论技术知识，它具有适当的长度、鲜明的旋律、简单而又严格的和弦伴奏。

第五种说法，其实已经很接近于我们今天理解的流行歌曲了，而且这个说法，是一种比较宽泛、比较广义也因此比较好操作的一种分类。按照这样的分类，我们也就可以理解，为什么十里洋场时代的流行歌（“时代曲”）与主旋律歌曲包括历史上的学堂歌曲、电影歌曲（如《天涯歌女》《四季歌》《读书郎》《九九艳阳天》《妹妹找哥泪花流》《乡恋》）、部分民歌（如《凤阳花鼓》《小放牛》《康定情歌》），以及五六十年代出现的轻音乐轻歌曲（如《草原之夜》《敖包相会》）、特殊历史阶段的知青歌曲（如《南京知青之歌》）、港台流行歌与大陆新时期以来流行歌、主旋律创作歌曲（如《黄河大合唱》《年轻的朋友来相会》《在希望的田野上》《小白杨》《为了谁》《春天的故事》《走进新时代》）等等，可以合流或者部分合流。于此，主旋律歌曲的身份认同和归属问题，相对而言也就有了可以言说的理据。

从这个意义上讲，主旋律歌曲中得以流传的作品，或者说主流作品显然也就可以归入流行音乐，因为其本身就符合笔者在《狂欢季节》中借用奈特尔和彼得·曼纽尔观点为流行音乐所下的定义：一、它首先起源于城市，并以城市听众为取向；二、它与本民族的艺术音乐有风格上的联系；三、至少在20世纪，它的传播主要通过电台和唱片、录音带、光碟等大众传播工具（进入21世纪，网络成为重要传播渠道和手段）；四、流行音乐是倾向于通俗娱乐的音乐；五、流行音乐实行明星制；六、曲目的快速更新是流行音乐的典型特征，传播工具竭力使人们对一位流行歌星的新作品继续产生兴趣。这一定义重在强调“流行歌曲”作为音乐艺术的综合性，现代化的传播方式和生产方式又给它添加了许多技术性的内容。给这一事物下一个明确而可以被普遍认同的定义，或会有漫无边际徒劳无功之嫌，但采取一种广义的概念，则是可取的。

同时，为了凸显这种歌曲形式创作生产传播以及所负载的教化功能，笔者倾向于将之命名为主旋律流行歌曲。

至此，本文的主人公，词家（诗人）李瑞琦的词作就正式进入笔者的理论关注和研究论说的视野。

二

抛开现成的各种评价，下面首先从细读和聆听出发，对李瑞琦具有一定代表性的三首作品进行赏析品鉴。

《呼唤》

雄鸡啼叫迎来了黎明，

布谷欢唱送来了春天。

燕子呢喃传来了温馨，

鸿雁啾啾带走了思念。

高山呼唤你勇敢登攀，

大海呼唤你远航扬帆。

人民呼唤你诚实友善，

祖国呼唤你忠心赤胆。

小鸟的呼唤是动听的欢唱，

大地的呼唤是铿锵的誓言。

天空的呼唤是优美的雄姿，

母亲的呼唤是最美的语言。

歌曲3个诗节12行，采用9音步（开始两小节是9音步，最后一小节11音步）3音尺和四音尺的结构，可归入一种短的颂诗（ode颂歌体）体裁之列，因为用为歌唱，必然的，遵循了简洁的形式、简练明晰的词语风格以及扼要明确的表达方式，正如歌德致席勒的信中所说的，保持了“激情中的冷静”，避免了“冗长拖沓”。在格律的处理上，首两行通过一个停顿连接后续的诗行，紧跟着抑音节有一个扬音节，用扬音节作为后面两行的收束，停顿处没有句法的缺口，首两行就在相同的起伏中越到了后两行；第二诗节如法重复。全词（诗）整个诗节也是如此，抑和扬的起伏贯穿始终，加之隔行押韵，韵脚整齐，同时第三个诗节用了11音步，长度长过前面两个诗节的9音步，这样的结构就使得全词诗节如同呼吸，如同大海宽阔的波浪在柔和的运动起伏。也如同废名所说的，“这一章波动到那一章，真像波浪似的，章完而句子不完，很有趣，章法的崎岖反而显得感情生动……”（废名：《废名文集》，北京大学出版社，2009年），尽管废名这话是评价冯至的《十四行集》的，但用在这里也是合适的。

在修辞方面，李瑞琦其实最喜欢和最擅长的还是一种严谨整饬之美，锤字炼句、苦吟推敲的功夫着实毫不含糊。从系列词作，我们其实可以见出李瑞琦的修辞风格：使用字词，从精确的角度思考；增删文字，从含蓄的角度定夺；选择词语，从统筹的角度爬梳。可以见到词家的苦心经营和随处不在的照应、对应或者说音乐上所说的对位。《呼唤》中词的安排，从六时写到四季，从感觉写到情感，词名为“呼唤”自然就要写到声音——词中首节的声音，开篇就有“雄鸡啼叫”、“布谷欢唱”、“燕子呢喃”、“鸿雁啾啾”，飞鸟传声，诉诸声音和听觉，而且有动作、方向——“迎来”、“送来”、“传来”、“带走”，动作不仅要准确，而且还有明确的指向性。

作为一首短的颂歌体作品，这样开篇，有着极强的代入感，开阔之局，清朗之感，境界大开，情感一一有所附丽而在在无限的时空展开。第二节于是就从田野大地往更远大宏伟里过渡，首两行从物及人，出现了“呼唤”者的名字，高山在呼唤，呼唤攀登者；大海在呼唤，呼唤远航者。后两行从正式点题，落到主旨，谁在呼唤，呼唤什么？是“人民呼唤”，“呼唤你诚实友善”；是“祖国呼唤”，“呼唤你忠心赤胆”。最后一节从思想意义、情感意义包括调性意义上，都是一种“合”，合奏、合鸣、合唱，具有一种总结性和提炼、提升性的作用，从小鸟的呼唤，到大地的呼唤，天空的呼唤，最终再次落到人情人性、爱和温暖的极致、一切的起始——“母亲”这里而作为收束。由此三个部分、三个小节，第一、第二部分的波动型，一转而为第三部分以一种非线性的、平行对照的方式，完成对前两部分的截流与合流，形成为秩序，从而成就了全词的完整和盛大。这其实正是一种结构的力量、格律的力量。波动式与骨骼式的结合，成为李瑞琦的风格形成的形式上的探索。

《美好的清晨》

仿佛雄鸡的高唱还在耳边，

村头已升起袅袅炊烟。

姑娘在晨雾中采茶，

小伙在霞光里扬鞭。

幸福生活靠劳动创造，

美丽的乡村正焕发新颜。

仿佛霓虹灯的闪烁还在眼前，

街边已到处热火朝天。

老人在广场上跳舞，

孩子在校园里撒欢。

繁荣富强要创新发展，

现代化新城正一往无前。

清晨是小鸟尽情的欢唱，

清晨是姑娘妩媚的笑脸。

美好的一天从这里开始，

多彩的世界就在你的心间。

这首词突出的特点是它的叙事性，或者说故事性，所谓的既见物又见人，也符合著名诗人吕贵品先生倡导的新诗做法——讲究故事性而不是单纯的意象优先（大意）。这是一次对日常生活的描写，对乡村城市生活的“清晨”即景的捕捉。典型的日常生活叙事模式，其实也契合了诗词歌赋的市井本源和俗世情怀。作品从一个清晨、一个普普通通的清晨起笔，通过画面、景物、人物的勾勒，讲述一个故事，营造一个场景，制造一种情景。此时，天刚刚放亮，雄鸡啼鸣刚刚停歇，村人们已经在准备早餐，村头炊烟袅袅升起。太阳初升，天光越发亮起来，晨雾氤氲笼罩山野林泉，这时姑娘们开始在晨雾中采茶，小伙们迎着霞光驱牛耕田，好一幅田园牧歌的图景！作为对照，词的第二节采用蒙太奇手法，视角跳跃到另外一个场景——此时的城市。此时的城市也已正醒来，闪烁了一晚的霓虹灯逐渐暗下来，不再如黑夜里的绚烂多情；仿佛一刹那间，昼夜完成交替，天就亮了。你看，街边巷角很快就人头涌动，城市生活依然热火朝天，老人们在跳广场舞，孩子们利用课前时间在跑跑跳跳。这是沸腾的城市生活！

这两个诗节的构成和形态跟《呼唤》前两个诗节显然是不同的，如果说《呼唤》是一种“波动式”的结构，那么《美好的清晨》的前两个诗节就是框架式、“骨骼式”的建筑结构。诗行的两个小节，没有上升或下降，没有增强或减弱，而是呈现一种并列和并置的结构，因此也更多是一种空间结构。这样的结构更加重在构成一种秩序、一种对称，诗意或者说诗情、诗思是从（空间）秩序中生长出来，时间作为文字行进中发生或释放出来的动力就被秩序给接收下来。这样的结构，显然有一种古典主义的造型特征。

如果说《呼唤》的第三个诗节功能是“合”，是总结升华，那么《美好的清晨》的第三节并不承担这样的功能。这样的功能（家国情怀、家园之爱、民族自豪感等），实际上在上面两个诗节中早已经分担过去了。最后一个诗节在结构意义上跟上面两个诗节其实并无明显不同。不过，这个理论上、常规上一般适合用于总结性功能的诗节，它更多的体现为一种逻辑上的必然推演，一种水到渠成的自洽，是一种理念提炼，是中心思想或者说灵魂所在，也就是全词的文眼。这样的结构起到了对所生发传递的精神内容的度的把握，因此，全词就显出一种理性的力量。

《生活多美好》

旭日东升，霞光万道。

湖光山色，鸟语花香。

群山巍峨，大海浩荡。

云蒸霞蔚，万千气象。

绿水青山，无限风光。

曲水流觞，品茗焚香。

人来人往，敬业爱岗。

花前月下，琴瑟合唱。

妻贤子孝，邻里相望。

政通人和，无比欢畅。

生活多美好，尽享明媚阳光。

生活多美好，拥抱幸福安康。

期盼生活的美梦都能成真。

祈祷多彩的世界地久天长。

《生活多美好》是李瑞琦擅长的第三种作品类型。全词14行，让人想到词家是否受过的十四行诗（闻一多译为“商籁体”）的影响。不过十四行诗，无论是ABABCDCDEFEFGG韵脚的英国式十四行，还是每节行数八六或四四三三的意大利式（或叫做彼得拉克式）的十四行，都格律谨严，结构工巧，讲究起承转合，讲究构思和布局，要求层次和深度，要想写出一首合格的十四行诗并不容易。歌德说，“在限制里方能显示身手，只有规律能给我们自由”，学习借鉴这种在音韵方面有严格限制而又富于变化、堪称精美的音乐图式的十四行入诗入词，显然也一定是有追求的诗词家值得尝试的。一个诗人有没有出色的形式感，常常能够通过十四行加以检验。诗词不分家，对于词家也是如此。这种最具有音乐格律之美的形式，一定是与演唱可以互通的。

《生活多美好》可以看成一首十四行的变体，尽管从格律的精严和形式上来讲，它与通行的几种十四行范式有明显的区别，但从内在的节奏、韵律乃至起承转合来讲，却有着明显的近似性。全词14行，前面10行是起承，后面四行是转合。前面8行每行8个音节，后面4行每行11个音节，除了第1行、第13行外，其他12行押ang韵，基本一韵到底，形成全词铿锵正大之气。内容表现上，首节写自然天地，第二节写人文历史，第三节是一种“合”。结构上更接近《美好的清晨》模式的说理，但也有《呼唤》模式的提炼统合，气魄和体制因此就颇为高调。

修辞上，该词具有突出的骈俪色彩，基本上是四六句缀结成文，总体的格调雅正高古。这种雅化，与歌曲所要求的流行性、大众化、通俗化相悖吗？如果不是，又该怎样实现雅俗共赏、雅俗转换？不得不说，这词写得足够大胆，或者说，足够冒险。虽说词家偶有以骈赋入词的先例，比如早期的学堂歌、艺术歌曲《送别》《玫瑰三愿》，比如新时期以来流行歌坛的大家方山文的《青花瓷》，比如陈小奇的《灞桥柳》，以及新民谣的《中华民谣》等等。但像《生活多美好》走得这么远，当代词家尚不多见。毕竟歌词是演唱的艺术，面向大众的艺术，寓教于乐的艺术，谱曲传唱的艺术，很少有词家会在艺术化的道路上走得太远。

而李瑞琦就有这个果敢和凌厉。这首词上来就颇有几分梁启超《少年中国说》之余韵，铆足了劲向梁任公致敬。如同天外飞仙，石破天惊般，宏大的声音破空而来。但其实，饶是两个诗节的骈体韵文，饶是汩汩滔滔不绝于耳，如果放在当今rap音乐范式中，这其实都并不违和，反而有着难得的梁任公《少年中国说》所形容的“红日初升，其道大光。河出伏流，一泻汪洋。纵有千古，横有八荒。前途似海，来日方长”之气势，之博大，之胸怀。甚至在某种程度上，该词与《少年中国说》形成了一种互文——无论李瑞琦有意还是无意，当然笔者相信应是有意。

从这个意义上，李瑞琦其实已经抛弃了主旋律歌曲一般预设的教化功能和流行预期，在这里，词家只想在有限的空间内，尝试主旋律歌曲充分艺术化的可能。从而，这首《生活多美好》就成为一次破旧立新之举、刀口舔血之举或者说刀锋上的跳舞之举。但反过来想，我们的主旋律歌曲、流行歌曲，何尝不是太过于迁就现实迎合听众了？《送别》《教我如何不想她》媚俗了吗？《玫瑰三愿》《望乡词》呢？《黄河大合唱》《我爱你，中国》《牧笛》《枉凝眉》《我们是黄河泰山》呢？

可见，李瑞琦在此所做的探索，其实是一种艺术化的努力，一种试图打通主旋律歌曲、流行歌曲和艺术歌曲边界的努力，一种对已经滥俗化的主旋律歌曲沉珂弊病的突围和破壁之举。同时，反映在诗的形式追求上，该词作做出的大胆探索也是值得肯定的。

三

上述三个作品呈现了三种范式。但三种范式只是处于分类的方便而采取的一种本质化的分析，实际上万变不离其宗，词家实际上已经形成了自己比较鲜明的创作风格，概而言之，大致可以归纳为三点：一是诗化；二是艺术化；三是现实关怀。

诗化是为本色，李瑞琦本身就是一位诗人，长期从事诗歌创作，包括古体诗歌创作，词也是作为诗来写的，词的成就因此也是诗的成就。如乔羽先生新诗与歌词的关系时所言，“从文学角度讲，这些通过音乐得到广泛流传的歌词，才是真正活在人民群众口头上的新诗，在相当程度上满足着人民群众对诗的审美需求，因此这支歌词队伍又是中国新诗的一支强大的同盟军”，他还预言：“说不定在解决中国新诗的问题上，首先从歌词这个地方得到解决。说不定出现的代表我们这个时代的伟大的诗人是歌词作家，从这里突破！”（乔羽：《乔羽文集·文章卷》，新华出版社，2004年）当然我们也不必把李瑞琦的作品成就刻意拔高，但凭借他的作品在结构、格律上的文体意识的自觉，我们其实对他对新诗的启示性意义可以高看一眼。这样的诗词同体、诗词合流、诗家思维和词家承担，实际上正是他的身位，是他的自觉选择。

艺术化是为本事，本事乃作品所依据情节、原委之意，明胡应麟《少室山房笔丛·艺林学山三》中说，“近世论乐府，必欲求合本事”。此之谓也。李瑞琦厌倦于当代歌坛假大空无病呻吟为文造情的流弊，更多地学习借鉴中外艺术歌曲包括舒曼、舒伯特等的典范经验，以一己之力做补偏救弊、起衰振隳的努力——是啊，中国的主旋律歌曲什么时候变得这样呕哑嘲哳难为听千歌一面千曲同调面目可憎起来了呢！伟大的艺术歌曲的传统什么时候日渐式微了呢！这怎么可以！词家有这么容易成就的吗？

现实关怀是为本心。现实关怀、人间情怀、家国情怀，实际上说得都是一回事，作为一个知识分子，一个有着强烈济世精神的入仕知识分子，李瑞琦信奉的是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，是“救济人病、裨补时阙”“志在兼济、行在独善”。所有的词作都有感而发，情意真挚，充满强烈的现实关怀、浓厚的时代气息和灵动的生活气息。李瑞琦擅长赋法铺陈，平易朴素，重视以优美的意象兴发情感，以和谐的韵律连缀篇章，白乐天所言“韵协则言顺，言顺则声易入”蓝天，放在李瑞琦的系列词作中，作为一种美学风格，也是颇有几分契合的。

也许我们还可以说说词家语言对声音活力的重视。乔羽先生说，歌词“不是看的而是听的，不是读的而是唱的，因此它必须寓深刻于浅显，寓曲折于直白，寓文于野，寓雅于俗”。这是对的。歌曲确实是声音的艺术，要唱出来，要让听众接受，而不是仅仅自娱自乐，况且自娱自乐也一定要有声音之美、声音之特殊节奏、音韵和腔调，这是规律性的东西。对声音的发现，其实也是诗歌近些年来的一种新的方向。张定浩认为“诗不同于散文之处，在于它还是语言自身所演奏的音乐，它是一种‘乐语’，它要求的‘和谐’与‘复杂’就不仅是分析得来的，而是更为神秘的听觉体验上的和谐与复杂”。为此，张定浩将海子的诗歌传统，定义为：口语的、听觉的和仪式的传统。在这个传统里，所谓想象力，首先诉诸于听觉，而非画面（张定浩：《取瑟而歌》，华东师大出版社，2018年）。

江弱水说，“语音与某种特定的心情、特定的物性挂钩，这是公开的秘密，只不过经过一个世纪的喧嚣，我们的耳朵都不灵敏了，一般读者未必知晓这个秘密”（江弱水：《诗的八堂课》，商务印书馆，2018年）。诗人就是要选用最吻合诗情的字眼，用声音来配合意义的表达。最好的诗人总能让一首诗成为意义与声音巧妙结合的有机体。从古以来，诗就是一种听觉的艺术，首先就是一个声音的组合，有音韵、格律、节奏、节奏、旋律，即《文心雕龙》“情采”篇所说的“五音比而成韶夏”的“声文”，从这个声音系列再生出意义。现代诗则越来越强调意象和意义，声音上至多留意口语的语调，重意象轻声音，突出意象呈现和隐喻设计。不熟谙不重视声音，也许正是新诗越来越疏离读者越来越小众化的原因所在吧。声音移人，来不得掉以轻心。

这里说的是诗，自然也是词。从来没有独立于诗之外的词，没有独立于诗之外的歌，无非就是诗性表达的深浅、繁简、难易不同而已。从这个意义上，乔羽先生所说的“说不定在解决中国新诗的问题上，首先从歌词这个地方得到解决”一语，其实正是行家之语。

在李瑞琦作品中，我们可以发现作者对“an”韵（《山情海韵》《呼唤《美好的清晨》》）和“ang”韵（《梦的畅想》《你好，深圳》《生活多美好》《一起奔小康》《愿早日梦想成真》）的青睐和善用。我们知道，“ang”音较亮，与ang结合的字音也就相对硬朗雄强宽广，ou韵较柔，r声母最轻，an音比较适中、节制、中和，m声母，王力的《汉语史稿》中说它都与黑暗有关等等。看来声韵是不可不讲究、不可不计较、不可不认真对待的。这些同韵的字，双双对对作用于读者、听众的耳朵，形成全词稳定的韵律、调性和整体性的一种气场，细腻而且准确，巧妙妥帖地形成并传递了语音本身与特定心理效果之间的某种对应性。李瑞琦作品中，还善用重言、双声、叠韵，尤其叠韵，在词家词中所用多有，如《最美女医生》中用了“温馨”“祛除”“医师”等3个叠韵，《呼唤》中用了“布谷”“呢喃”“温馨”“小鸟”等4个叠韵，《你好，深圳》用了“徜徉”“畅想”“斑斓”“骄傲”等4个叠韵，《梦的畅想》用了“蓝天”“阳光”“向往”“相望”“畅想”等5个叠韵。

王国维《人间词话》未刊稿里有句话，“荡漾处多用叠韵，促节处用双声”，看和听词家这些词，确实是有道理的。当然双声、叠韵、重言等的使用，虽然显示的是词家或诗家对声韵设计的精巧把握的能力，但声音并不是纯然自足的因素，它必须要配合全词或全诗的整体意义才有价值。正如陈世骧先生《姿与gesture》一文中指出的，“凡是重言、双声、叠韵等等，其价值都不是在它本身，诗中不是由此便算好，而要看它使用时与全篇各部所生的有机（organic）作用，即与贯彻全篇的基本情意‘姿态’之适合”。为叠韵而叠韵、为双声而双声，是没有意义的。李瑞琦词作所用叠韵，确也证实了声韵技巧与情思表达的有机配合。

四

最后再回到词家的作品，专门对《山海情韵》一词做一次解析，看看理想的主旋律创作流行歌的大致模样是怎么样的。

《山情海韵》

说不完三山五岳的雄伟,

道不尽五湖四海的波澜。

梦想随雄鹰飞越千山万水,

生活伴海鸥炫耀五彩云烟。

唱不尽梧桐山动听的故事，

舞不完深圳湾多情的笑靥。

追梦路上激荡着春天的旋律,

复兴途中迸发出铿锵的誓言。

山情海韵,一幅优美的画卷,

山情海韵,一首动人的诗篇。

这就是我真情守望的美丽港湾,

这就是我无比依恋的可爱家园。

这是一首在李瑞琦所有作品中具有一定典范性意义的抒情作品，属于颂歌的体裁，也有一定的民歌风元素。这是一首中规中矩的主旋律流行作品。惟其如此，可能一定意义上反而能够代表词家的稳定性的追求和持久性的审美偏好，这种方向可能也是当代主旋律流行歌的可靠方向之一。

这是一首写给深圳的颂歌，视角相对宏大，素材的调用也是作者招牌式的配方，工整严饬，格律规范，韵律调谐，字字讲究，擅长用典，倒似句句有来历、有出处，如果用在古体诗，有可能会被人视作掉书袋——如“梧桐山动听的故事”“深圳湾多情的笑靥”“追梦路上”“春天的旋律”“复兴途中”“铿锵的誓言”，看到听到这些词汇，你脑中会产生什么样的联想？会不会想起某些耳熟能详的经典旋律以及旋律背后的故事？会不会有某种历史穿越百感交集之感？沧海横流沧海桑田之叹？有意思的是，词家对历史典故艺术经典的征用，通过了精巧的转换和重组，发生了变化，产生了新意。你不能不佩服词家的博学强记、融会贯通，作词竟像是深得学问之妙。

词作讲对仗，讲呼应，有声势，有气魄。典雅与俚俗、书面与口语、庙堂与江湖、大雅之声与国风之调，怎样在歌词中得到结合、得到融通？词作做了有益的探索。

词作善用排比、对照、对应、对位，尤其善用动词和成语，“说不完”“道不尽”“唱不尽”“舞不完”，以及“三山五岳”“五湖四海”“千山万水”“五彩云烟”，都是程式化的语言，词家似乎并不追求新奇和新意，不追求“陌生化”的修辞效果，可是貌似平淡无奇的这些词汇被有意识地拆分、重组、进入新的语境、合成全篇的协奏，并配以复沓的和声之后，这些词汇的强度就出来了，从语法的平滑流里被凸显出来，带动全篇的叙事和奏鸣成为一次闪亮的呈现。

整体而言，第一节立足高远，第二节镜头拉近到深圳，江山如此多娇，而深圳这边风景正好。第三节完成一种对前两节的“和合”，是“回复”（希腊哲学家普洛克洛的正反合概念），是回环，是合题，也是提炼升华。这样一种三段式的结构，与《呼唤》相类似，如潮汐涌动，如大江大河汇入大海，言有尽而意未穷，全词在一种盛大的具有秩序和格律的音乐体制模式中结束，呈现为一种庄严之美、华彩之美。

想想看，三山五岳五湖四海千山万水五彩云烟，描画了伟大祖国的宏伟轮廓——“在中国的大地上”，以此开篇，拉开了深圳颂歌的序幕——“故事”-“笑靥”-“追梦”-“春天的旋律”-“复兴途中”-“铿锵的誓言”，词家展开的仍是经典化的深圳叙事，作为一首颂歌，还有什么比这样的家国叙事、光辉叙事、宏大叙事更周全的呢？显然没有。这是话语的力量。也是颂歌“范式”的力量。但词家显然也没有停留于虚幻的自豪，没有满足于高举高打。

我们看到，词作的最后一节，前两行，“山海情韵”以复沓形式，重复了两次，第一次诉诸视觉——画卷，第二次诉诸听觉——诗篇。后两行，“这就是”仍是以复沓形式，一句落到“港湾”，一句落到“家园”。港湾和家园，都是肉身和精神停泊之地，休整之地，安顿之地，栖息之地。至此，词作完成了它的抒情之旅，并以它的人性关照和人间关怀而完美收尾——“人建功立业，但诗意地/人栖居在这片大地上。”（荷尔德林：《在迷人的蓝光里》，见《荷尔德林诗选》，林克译，四川人民出版社，2018年。）

同样是在这首诗中，荷尔德林还写道：“但灵魂，我相信，必须/保持纯粹，而雄鹰展翅/直抵强力者，伴着赞美之歌/与群鸟的啁啾。这是/本质，是形象。”

我想，也许这正是词家李瑞琦的审美指归和艺术理想，也似应成为当前主旋律创作歌曲的是一种方向。

（于爱成，博士，研究员，文学创作一级。系中国作协会员、中国文艺评论家协会会员，广东省作协文学评论委员会副主任。现居深圳。）

编辑 高原