■林培源 青年作家、文学博士

1922年，《尤利西斯》历经波折，由巴黎莎士比亚书店出版，首印一千本。自此以后，属于20世纪的“文学都柏林”宣告诞生。这是乔伊斯继《都柏林人》和《青年艺术家的肖像》后，再度为都柏林“赋形”。故事发生的1904年6月16日，是乔伊斯离开爱尔兰游历欧洲大陆的日子，更成为名副其实的“布鲁姆日”，被后世无数热爱乔伊斯的读者所铭记。

文学可以“重建”城市

乔伊斯施展语言的魔法，让苦闷彷徨的主人公布鲁姆漫游在都柏林街头。这是波德莱尔的“漫游者”（le flaneur）形象的回响，透过这一形式，小说在透视人物内心复杂宇宙的同时，将城市的轮廓、肌理和血肉囊括其中。布鲁姆昼夜间的漫游，还对应着古希腊英雄奥德修斯（即尤利西斯）长达十年的海上漂泊。这种“无家可归”的精神状态，即是荷马史诗《奥德赛》的一次现代“还魂”。藉此，乔伊斯实现了毕生夙愿：“哪怕某一天这个城市从地球上突然消失了，人们还可以依据我的书将之重建”。

《尤利西斯》开创了一种新的想象、虚构城市的文学方式：意识流、联想、内心独白、模糊叙事声音和心理描写的界限……即便是19世纪狄更斯的“雾都”（伦敦）、巴尔扎克的巴黎和陀思妥耶夫斯基的“圣彼得堡”，在表现城市的深度和广度上，也难与这部现代主义经典比肩。因为《尤利西斯》，都柏林成为一座文学之城、一座永恒之城。这可谓文学对城市施加影响的典型案例。

到了21世纪，我们通过文学“耳熟能详”的城市，还有帕慕克笔下的伊斯坦布尔（《伊斯坦布尔：一座城市的记忆》），经由这部作品，博斯普鲁斯海峡、“呼愁”等“意象”深入读者心间。哪怕我们没有到过土耳其，也能对这座城市的样貌、习俗和历史略道一二；此外，博尔赫斯的“布宜诺斯艾利斯”、卡尔维诺抽象的“看不见的城市”、唐·德里罗笔下的国际大都会纽约等等，都是文学史上著名的城市，假如它们连接起来，那将是一幅浩瀚繁复的星座图。

现代意义上的“城市”（以及“城市文学”）是启蒙运动的产物。这是因为，启蒙主义相信，借助理性的力量可以更好地理解并指导生活，而这种“理性的力量”就是对自然进行规训，将这一理念运用到城市的治理、资本主义和金融商业体系的运作上便可催生现代的城市生活。可以说，随着“都市主义”（urbanism）在西方文化中的崛起，城市成为文明和野蛮共存、秩序井然和动荡不安相伴相生的所在。

美国学者理查德·利罕（Richard Lehan，1930－）将现代城市划为三种类型：商业城市、工业城市和“世界级”城市（“world stage”city），认为城市的兴起是和五花八门的文学运动联系在一起的，成长教育小说（如福楼拜的《情感教育》）、侦探小说（柯南道尔、阿加莎·克里斯蒂等人的作品）、科幻文学等也应城市而生（《文学中的城市：知识与文化的历史》）。城市意味着瞬息万变、陌生化和不确定性，是“现代性”的典型化身。城市和文学是互相建构、彼此赋形的关系，城市造就了文学，而文学（包括此起彼伏的文学思想、潮流和运动）反过来赋予城市想象性的现实。试想一下，没有18世纪英国的工业革命和民主革命，维多利亚时代的文学从何而来？

不是城市和文学的简单叠加

当然，这不是说，对城市进行镜像式反映和再现式描写就能产生“城市文学”。左拉的实验小说和自然文学，看似精细而严谨地描绘现实，实则有“物化”城市的危险。只见森林不见树木，作为文学书写重心的“人”反而失落其中，沦为另一种“景观”。因此，“城市文学”不等于城市和文学的简单叠加，即便行文中出现摩天大楼、电车、咖啡店、商业中心、霓虹灯、电影院等城市意象，我们也不能说，这就是城市文学——只能说，这是“描写城市的文学”。这从1930年代前后书写“上海摩登”的“新感觉派”（施蛰存、刘呐鸥、穆时英等）身上可见一斑。如施蛰存写城市的“心理小说”（《将军底头》《石秀》等“拟古”小说除外），只是以城市为对象，实践对意识流、内心独白等西方现代主义手法的“挪移”，离“城市文学”尚有距离。

1940年代，张爱玲、苏青、徐訏等人的城市小说，更多体现为晚清世情、市井小说的遗绪，呈现的是或颓废，或怪异，或“机关算尽”的都市形象；与之相对，老舍《四世同堂》虽置身抗战危亡的背景下，但其对世俗生活、城市空间（“小羊圈胡同”、监狱等）巨细靡遗的描写、对人的生存境况和精神世界的深刻描摹，却形塑了一种城市文学的独特形态——这种写法，在孙甘露新近出版的以1930年代中共地下党人斗争为题材的历史小说《千里江山图》中有进一步发挥。透过孙甘露的作品，读者可以复刻出1930年代上海和广州的建筑、街道、交通和市民生活。而这些，都紧紧围绕人物和故事而设。至此，非虚构的城市历史与虚构的故事交相辉映。在这样的“城市文学”中，人被赋予历史纵深，不再如新感觉派那般浮光掠影。

能与当代人的精神产生共鸣

自晚清韩庆邦的《海上花列传》以降，中国的城市文学命途多舛，一度被乡土小说（“五四”时期）、农村题材（“十七年”期间）所遮蔽。随着改革开放到来，计划经济向市场经济转型，城市化进程加速，城乡分化、人口流动，传统上以差序格局、长老秩序、血缘宗亲等为特征的乡土中国逐步向“城乡中国”转化，一种新的城市经验悄然兴起。

新的城市经验，召唤新的城市文学：1990年代，卫慧、棉棉等人的身体写作风靡一时；村上春树漂洋过海，在中国刮起一阵中产阶级生活方式的旋风。然而，更能代表这个时代“城市文学”的，并非这种“温暖中带一点寒冷，甜美中有丝丝苦涩”的“苦咖啡文学”（阎连科语），而是王安忆（《长恨歌》）、金宇澄（《繁花》）笔下的上海，薛忆沩笔下身处全球化进程中的深圳（《出租车司机》）、多伦多和北京（《希拉里，密和，我》），林棹借助狂放的想象力虚构而成的广州、澳门与伦敦（《潮汐图》）。而讲述青年人在城市奋斗的悲喜剧（方方《涂自强的个人悲伤》、石一枫《世间已无陈金芳》、阎真《如何是好》）则呈现撕裂的、差异化的城市形象，与当代人的精神“阵痛”产生共鸣，成为“城市生存指南”。

在乡土文学式微的时代，城市文学蓄势待发，大有“复兴”之势。当然，乡土文学与城市文学并非对立，它们是现代性的一体两面，彼此存在延续、冲突、融合的可能（这或许是大城市文学总拖着一条乡村“尾巴”的缘由所在）。假如城市文学是一种生产性、建构性的装置，那么，它天然地与科幻、人工智能、元宇宙等新兴事物存在结盟的可能。城市文学就像“液态金属”，可随物赋形，不仅有助于增进我们对现代性的理解，还能更新我们对城市人际关系、伦理秩序和生命体验的认知，甚至“再造”城市、重新定义城市。这或许是以书写“熟人社会”见长的乡土文学所不及之处。

编辑 刘珂 周梦璇 审读 韩绍俊 二审 范锦桦 三审 王平