巫鸿

美术史家、艺评家、策展人 美国艺术与科学学院院士

今年我出版了两种书，《豹迹》和《关键在于实验》。《关键在于实验》的书名取自其中收录的一篇文章，这篇文章写于2001年。看上去，“实验”对我来说，确实是一个比较持久的主题。那么，20多年前就谈实验，到今天如果继续谈会有什么样的针对性呢？这个问题值得思考。

实验，仍是艺术创新的核心

“实验”这个词在我来看之所以有意思，而且比较重要、有用，就在于它的广泛性。实验可以是各式各样的，你可以实验一种新媒材，可以实验制做艺术品的材料。其实在我看来，中国当代艺术和当代艺术家非常强势的一面就是对材料的实验。

我前两年做了一个比较大的展览，展现中国艺术家对材料或者材质的尝试（不光是“材”，而且是“质”）。在这方面比世界上任何其他国家、地区的当代艺术家都要胆子更大、开发面更广，想得更有趣、更极端。

比如头发可以是材料，水可以是材料，庙里收集的香灰可以是材料，烧焦了的塑料可以是材料，甚至腐烂的苹果、动物的内脏也可以是材料。也有用中国传统文化里的材质，比如竹子、宣纸、墨，它们都是特殊的、很有东方味的材料。当代艺术家重新研究和使用它们的时候，就特别有意思。

除了材料，还有别的方向可以实验，比如对“形象”的再发掘自古有之，仍是当代艺术的实验对象——各种各样的形象怎么画、画什么？也可以对展览场地进行实验，这也是中国当代艺术很重要的方向，特别是以往没有什么当代艺术展示场地的时候，艺术家想了很多方法，在各种地方如超市、田野、城乡结合部……创作和展示作品，看艺术品如何和这个地方发生对话。

事实上，我认为“实验”这个概念在很多方面塑造了中国当代艺术。

西方艺术史里的一些概念可以对应“实验”，例如“前卫”“先锋”等等，但不完全契合。前卫、先锋指的是军队在前冲锋陷阵的那一列，在20世纪初的革命场合里有很鲜活的意义，因为当时的当代艺术和艺术家们真是在冲锋陷阵，像一群战士一样。

但中国上世纪80年代到2020年的艺术家，他们实验的范围更复杂、广阔，他们面对的，是整个社会和整座城市。实际上中国社会在“文革”以后就进入了一种大规模的实验性阶段——实验艺术实际上是中间的一部分，但就是这一部分它走得更远、更边缘、更自己。

当代艺术怎么对待“疫情”这个题目

到了今天，如何再次使用这个概念？

艺术教育倾向于按部就班，或是美术院校教你怎么画，或是前人怎么画你就怎么画。目的在于画得更好一些，更纯熟一点。这都没错，但这种做法缺乏实验性。实验是什么？就是要找到未被发掘、需要探索的空间。找到已经了解的现有领域的边缘，把它扩展出去，探索新的方法、新的语言、新的形象、新的手段。这就叫实验。

实验在今天肯定还是关键，还是艺术创新的核心。不是说所有人都有心情或愿意去做实验，因为实验必然面对着很多失败，也许100次中有99次都不行，甚至你走的那条路根本不会成功。正因如此，实验因其勇敢，而成为非常值得提倡的概念。

比如你看到一张画觉得耳目一新，不一定马上就说它好不好，但你至少可以说没看过这种画法——可以发现原来人可以这么做艺术。这已经就是对当代艺术很肯定的形容方式。

所以实验必然还是存在的，只是其针对性会发生变化。随着中国都市建设的饱和，当代艺术家针对的可能不会再是拆迁的那个初始阶段，他们针对的可能是其他的真实问题。

目前的一个最真实的问题就是疫情。这不只是个人的问题，而是全民的甚至是全世界和全人类的问题。那么当代艺术怎么对待这个题目？我其实蛮关心的，也在张望世界范围内（不单是中国）会有什么关于疫情的有概念性、有观念性的作品。如果有艺术家能针对这个议题，用原创的艺术方法来表达关怀，表达人在这种状态中的生活、感情和思维，那就会很有当下的针对性。

艺术家和时代的关系需要一样吗？

从一个美术史家鸟瞰的角度来看，的确，我们每个人都不可能脱离时代，各个时代都是如此。在古代，当社会动荡或朝代交替的时候，一些艺术家会企图脱离社会，变成隐士、和尚、道士，甚至有的成了疯子或装疯。他们都想离开和摆脱当时的时代，但我们现在看，再怎么“离开”，他们都还是在历史中间，并且也不完全是孤零零的，还是会有身旁的群体。他画画还是存在脑子里的观者，还是会在画上写下送给谁谁谁。

艺术家不能离开时代，当你说我要离开时代、离开群体、我要独自一人，本身就是在表达一种和时代的关系，是一种特殊的对自己和社会关系的表现。如此设身处地地想一想：艺术家和时代只能有一种关系吗？只有一种关系是对的吗？不是的，艺术家和时代之间关系的种类太多了。一个艺术家，你一定参与社会就是对的呢？还是离开社会就是对的呢？都无法定论。

这个矛盾，中国古代的哲人很早就理解了，比如孔子想把他的治国理念普及给各国国君，就在路上跑来跑去的，很劳累。有两个隐士看到了，说世界如此混乱，洪水滔天的，你这么聪明的一个人，何苦不自个待着求一片安静？孔子就有点悲哀，他也没说这两个人就是错的，他才是对的。他只是回答说人不能和鸟兽同居，我是人，只能做一个人可以做的事、应该做的事。我读这段话，就觉得孔子脑子里很清楚：他做的只是一种选择，人可以有不同的选择。

所以艺术家和时代的关系，也是根据不同的选择。中国古代有很多例子，比如元代初期，赵孟頫成了一位在皇家地位很高的人物，但同时也有很多人不和当时的皇室合作，变成了在野，比如钱选、元四家等等。对于他们的政治立场，可能现代人会有不同的看法，但如果看的是艺术水平，其实并不和他们当时的政治选择有直接关系。比如对赵孟頫的画和书法作品，人们并不会因为他当时选择了元代朝廷就说不好，实际上赵孟頫对后世影响非常大。而其他这些在野的画家，也都在自己的艺术上各有所创造。

这样的例子太多了，外国也有。比如我们熟悉的印象派和后印象派画家，其中不少人就在巴黎享受城市生活（不一定做官），但有的跑到太平洋，像高更。至于梵高这种就是一个“半疯子”一样的状态，非常孤独。他们和时代的关系都是不一样的。

若要问一个艺术家和时代的关系应该是怎样的？我觉得我们应该反思一下，它应该是一样的吗？或者真有一种“应该是怎么样的关系”吗？作为一个艺术史家或者一个当代艺术的观察者、评论家和参与者，我对这个假设存在疑问。一个艺术家和时代的关系，应该是非常多种的，但必须按照他的真实意愿，根据他对艺术的诚实的想象。艺术家是做艺术的，他觉得这样做就是他自己的艺术，他全身投入，那么怎么去联系社会是他的事。他只要不去伤害别人，不做什么对别人、对社会不利的事情，那就是他的个人选择。

（本文系巫鸿口述，打边炉编辑杨梅菊采访整理）

（原标题《疫情当下如何用艺术表达关怀》）

见习编辑 钟诗婷 审读 韩绍俊 审核 郑蔚珩 张玉洁