清康熙五十五年（1716）九月初十，广东巡抚杨琳给康熙皇帝上了一道折子，上面写：“广东巡抚奴才杨琳为呈验事。奴才访得广城能烧法蓝人一，名潘淳，原籍福建，住家广东。试验所制物件颇好。奴才令其制造法蓝金钮，欲连人进呈内廷效力……所有潘淳烧成法蓝时辰表一个、鼻烟壶二个、钮子八十颗合先呈验。”

杨琳是谁？潘淳又是谁？这个奏折里的法蓝物件又是什么？

正在深圳博物馆历史民俗馆展出的“浑融中西 绚彩华丽——清代广东金属胎画珐琅特展”，来自香港中文大学文物馆、故宫博物院、沈阳故宫博物院、天津博物馆、首都博物馆、广州博物馆、广州十三行博物馆、东莞市博物馆、中国（海南）南海博物馆、深圳市南山博物馆共十家文博单位的258件组广珐琅精品，悄然揭开了关于广珐琅起源迷雾的面纱。那些让世人不解的谜题，在这个展览中逐一清晰起来。

杨琳、潘淳与广珐琅

法蓝，就是现在所称的珐琅，是一外来语的音译词。

中国画珐琅产生于康熙时期。1687年（康熙二十六年），法国国王路易十四派一使团到访清宫，有意向中国示好，画珐琅便是他们携带的礼物之一。康熙帝看到珐琅非常欢喜，邀请西方技术指导前来中国。

在相当长的时间里，懂得珐琅工艺技术的西方人久久未到，他只能把目光转向国内，竟发现广州城内有懂得画珐琅技术的工匠。也就是前文广东巡抚杨琳寻到的工匠潘淳。

康熙五十五年（1716）以降朱批奏折中有关珐琅的记载较多，广州已烧造带有珐琅的时辰表、鼻烟壶等仿西洋物件，内廷也研制出珐琅器。康熙五十六年七月后弃用“法蓝”译名，改为“法琅”或“珐琅”。

为什么广州会有画珐琅技术的工匠？

深圳博物馆首席文物鉴定师、二级研究馆员郭学雷从十年前就开始从事广珐琅的研究，他说，作为中西方共同智慧的岭南工艺名品，广珐琅究竟起源何时，它的早期究竟是如何发展的，早期的发展历史与面貌，仍混沌不清，与其密切相关的广彩早期面貌也不明了，两者的主要成就与历史地位更无法得到客观公正的认识与评价。

在如今的大英博物馆内，有一件广彩“玉峰杨琳”款锦地开光花卉纹杯、盘一套，盘与杯外底，分别摹绘印章式款识“幽斋”与“玉峰杨琳”。在长达一百年的时间里，外国学者都把这个落款当作彩绘工匠的款识，认为此物是一个玉峰的匠人杨琳所做。

郭学雷敏锐地发现，这件器物上的“玉峰杨琳”，原来竟是屡次上书康熙皇帝推荐珐琅匠人的广东巡抚杨琳。

更令人惊喜的是，郭学雷还从海外资料中找到了广东巡抚杨琳曾推荐进宫服役的珐琅匠潘淳的作品，后经香港中文大学文物馆许晓东副馆长的努力，奇迹般地找到了该作品的藏家，并促成潘淳作品出现在深港两地的珐琅展中。

“潘淳指制”款仕女图饰板亮相，首次让世人将潘淳、杨琳、广珐琅等联系在了一起。也随之揭开了广珐琅的早期历史脉络。走进深圳博物馆历史民俗馆“浑融中西 绚彩华丽——清代广东金属胎画珐琅特展”的展厅，最显眼处便是幻彩绝伦、兼具中国传统艺术与西方艺术的“潘淳指制”款仕女图饰板，让人不由得停驻观赏。

展品为两块，体量硕大，装饰华美，四周锤鍱呈浮雕效果。因为尺寸过大，当时的窑还烧不出如此体量的珐琅，四周浮雕装饰至少分上中下三段制作，再与中间椭圆开光画片焊接成一体。饰板绘墨地珐琅对称花枝，色彩艳丽，鹦鹉栖息于顶端，中央椭圆开光内，一个绘有“二乔教子”图，另一个绘有“昭君出塞”图，左上方均题“内廷供奉珐琅处珐琅匠潘淳指制”款。

其设色、构图、技法、人物特点等，与康熙朝宫廷画家禹之鼎（1647-1709）、焦秉贞（活动于1689-1726）的人物画具共同时代风貌。这对饰板融东西方艺术元素于一体，当属广珐琅巅峰时期的精品之作。

郭学雷介绍说：该对饰板浮雕墨地花卉，应受英国伦敦黑地珐琅工艺的影响。从康熙五十五年杨琳奏折可知，该年潘淳赴宫中效力。这对饰板具外销欧洲风格，显然不是清廷所造。因清廷服役匠人有返乡省亲制度，故知该饰板，应是潘淳回广州省亲或从宫廷退役回广州后所制。

“潘淳指制”饰板展位的一侧墙上，便是影印的杨琳康熙五十五年奏折，以及大英博物馆所藏广彩“玉峰杨琳”款锦地开光花卉纹杯、盘一套的资料图片。

郭学雷指着这些资料告诉我他的发现。

《广东通志》卷二百五十五《宦绩录》载：杨琳，号玉峰，奉天人，康熙五十六年由福建提督迁巡抚……驭卒伍绰有余地，圣祖仁皇帝遂命巡抚广东……踰二年，授总督……于粤颇久，年亦渐迈，雍正元年上命琳专督广东，事又一年而卒。

“玉峰杨琳，这套杯盘的款识与彩绘艺人无关。真实的杨琳是广东巡抚，他的号玉峰。潘淳就是他在奏折里推荐给康熙皇帝的广彩匠人。”

而这对“潘淳指制”款仕女图饰板，就成了唯一留下广匠名字的早期广珐琅文物。

康熙五十五年至五十七年间，杨琳三次上奏恭进珐琅匠役事，多次走访广城珐琅匠人，并试验其手艺。根据郭学雷的研究，杨琳或正是利用走访便利，订制了“玉峰杨琳”款杯盘。杨琳于雍正二年四月去世，故知这套杯盘的下限，不晚于雍正二年四月。又因早在康熙五十五年，杨琳就已走访珐琅匠人，并“试验所制对象颇好”，因此郭学雷推断，这套“玉峰杨琳”款杯盘于康熙末年订制的可能性极大。

1716年广东巡抚杨琳先后推荐七位珐琅工匠，入宫试烧西洋画珐琅。

这些广匠在把广东珐琅技艺带到宫廷的同时，宫廷珐琅技艺也影响了广珐琅的制作。

▲“浑融中西 绚彩华丽——清代广东金属胎画珐琅特展”现场。

▲“潘淳指制”款仕女图饰板。

▲深圳博物馆首席文物鉴定师、二级调研员郭学雷

出道即是巅峰

在研究广珐琅的史料中，郭学雷发现了广珐琅传入和兴起的脉络。

查阅百科资料，关于广珐琅的起源，是这样写的：“广东以画珐琅为主，画珐琅工艺起源于西欧法国，于清朝康熙年间由欧洲商人及传教士经广东传入中国，最早在广东制造，俗称 ‘广珐琅’。这种异常精美的工艺一进入中国便受到皇帝及大臣的喜爱与重视，清朝康熙、雍正、乾隆三帝皆于北京皇宫及广东两地设立珐琅作坊，并多次从广东选送优秀画珐琅工匠进京效力，大量生产。”

郭学雷指出，广州作为华南最重要的港口，长期在中西交流方面扮演重要角色。明清时期，广州更成为欧洲新奇舶来品、西方科技与文化进入中国的首站。康熙二十三年（1684），海禁解除，中国与欧洲的贸易急剧扩张。得益于地利之便及粤海关的行商管理体制，广州迅速发展成为中外贸易的中心，“沿明之习”、由官方管理的十三行贸易盛况空前。

屈大均《广州竹枝词》中：“洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行”的记载，即是对广州贸易盛况最真实的写照。乾隆二十二年（1757），清廷指定广州“一口通商”，奠定了广州对外贸易第一大港的地位，影响持续到道光末年。广珐琅就是在这样的历史环境中，应运而生，日臻兴盛，最终成为行销海内外的岭南工艺名品。

意大利著名传教士马国贤（1692-1745）于康熙五十五年三月写道：康熙帝对欧洲珐琅器及珐琅彩绘的新技法着了迷，想尽办法将画珐琅技术引进他在宫中已设立的作坊中，结果是用过去瓷器上彩料，以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。为了也要有欧洲的画匠，他指派我和郎世宁用珐琅彩料来彩绘。

法国传教士冯秉正（1669-1748）于康熙五十九年（1720）从热河写寄巴黎的信里提到：在我去年的信中……我提到兄弟安泰和陈忠信的平安抵达，并在北京受到了康熙皇帝的首次接见和热烈欢迎……第一，他抵达后发现中国人并非完全无视珐琅的制作过程。事实上，虽然中国工匠应皇帝的要求开始试验制作画珐琅不过短短的五六年时间，他们已经取得了相当的进步。

从康熙五十九年冯秉正信中“中国工匠应皇帝的要求开始试验制作画珐琅不过短短的五六年”的内容，可确知宫廷烧成画珐琅的时间，大约在康熙五十三年。尽管康熙五十五年，宫廷画珐琅获重大进展，但据杨琳奏折，该年宫廷仍从广州物色珐琅匠人，知该年广珐琅已颇为成熟，开始洋珐琅料与国产料并用，广珐琅标志性的桃红（又称金红、胭脂红或玫瑰红）已获成功，广州在画珐琅技术、人才、原料等方面均被宫廷所倚重。

这些都从侧面证实，画珐琅技术引入广州的时间比宫廷要早。

早期广珐琅的发展，在经历了短暂的初创之后，便迅速走向成熟并臻于巅峰。

根据郭学雷的研究，广珐琅的创烧不晚于康熙五十一年，较宫廷珐琅大致开始的五十三年略早。康熙五十五年广珐琅已颇为成熟。五十七年烧造技术、彩料制备、生产器类又获得重大进展。至迟在康熙六十年，德国纽伦堡异地加彩模式引入，广彩瓷器出现，由此两朵岭南外销工艺的姊妹花，开始并蒂绽放。

▲西洋人物图鼻烟壶（康熙年制）

▲锦地开光花蝶纹盘

▲广珐琅图案

▲镶嵌铜胎画珐琅游园图茶桌

▲镶嵌铜胎画珐琅游园图茶桌桌面图案

▲云龙纹圣母圣子图高足碗

这一抹“金红”源自中国

走进展厅，扑面而来的是各式展品的炫彩华丽，尤其是展厅墙壁的颜色，也特别选择了“广珐琅”所特有的粉红色。

两广总督杨琳奏折曾提及“今制成积红杯盘一对，盖碗一对”，即是早期广珐琅中施胭脂红釉的盘碗一类。这类红釉多装饰在盘碗外壁，西方学者称其为“ruby back”。虽然“积红”的金红工艺来自欧洲，但其“吹釉”工艺，却极具中国特色。

郭学雷指着展厅里的展品“云龙纹圣母圣子图高足碗”告诉我，此展品外壁胭脂红，即是杨琳奏折所提“积红”，是早期广珐琅的一大特点。俯身细细看去，此类胭脂红釉面，有许多密集细小的颗粒均匀分布，郭学雷告诉我：“推测是受到景德镇瓷器窑工的启发，以吹釉法将胭脂红料吹至釉面，一层层聚积，再经明炉烧成，故称‘积红’。”

玫瑰红，中国称洋红、胭脂红或金红。英国学者霍尼最早关注玫瑰红在欧洲的起源及与中国画珐琅的关系，指出：被后世称为粉彩系列的玫瑰红，是在康熙末年被引入中国的。其起源可追溯到十六世纪，荷兰莱顿的安德烈亚斯·卡修斯用氯化金和锡制成了以他名字命名的玫瑰色。其在陶器上的首次使用约在1680年，以德国纽伦堡的珐琅匠为代表。

现场的展品中，“折枝花卉纹倭角杯”杯外壁施胭脂红色珐琅彩，外底中心为蓝色菊花，“锦地开光花蝶纹盘”，盘背也是典型吹釉法制的“积红”，观众可以清晰地看见釉面明显的颗粒感。

郭学雷指出，早期广珐琅的釉料色系，应是直接受到德国纽伦堡锡釉陶画珐琅的影响，两者面貌更为相近。在康熙后期，广州引入德国纽伦堡异地加彩模式，广州一代外销工艺名品——广彩由此诞生。

郭学雷介绍，德国南部纽伦堡的画珐琅技术在十七世纪末就已相当纯熟，并开创了最早的异地加彩模式，其画珐琅的素胎，多来自荷兰代尔夫特、德国法兰克福等地。康熙末年的广彩，也由景德镇生产瓷胚，运至广州再加釉上彩的彩色釉瓷，无论是彩料特点还是异地加彩模式，显然是引入纽伦堡模式的结果。

漫步展厅，纵览三个单元的展品，广珐琅的历史与传承逐渐清晰。早期广珐琅的发展，经历了从初创逐渐走向成熟的过程。创始之初，受康熙朝天主教传播的影响，天主教题材流行，绘画技法兼及中西，或有高水平的款彩漆器画师参与，借鉴广东款彩漆器装饰及景德镇陶瓷工艺，融入时尚元素，造就了早期广珐琅中西合璧的独特样貌。

康熙末年，装饰更多取法清代早期宫廷绘画名家作品，中国传统题材成为装饰主流，艺术水平臻于有清一代顶峰，其精品可与宫廷珐琅比肩，产品远销欧洲市场。

郭学雷说，在广珐琅的创烧与发展过程中，广州在地域、人才、技术及原料等方面，始终较宫廷占有一定优势；在工艺与装饰方面，也往往得领风气之先。广珐琅的成功，不仅对宫廷珐琅和景德镇釉上彩瓷的发展，均有所帮助，而且引发了广东最负盛名的广彩的产生及在西方的广为流行，进而深刻改变了有清一代中国陶瓷的总体风貌，对中国陶瓷的发展影响深远，在中西文明交流史上也占有不可替代的重要地位。

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编辑 刘珂