评童中焘

评童中焘

“映道：童中焘中国画笔墨传习展”书面发言

寒碧

我讲两点：一个是规定议题，即关于“笔墨”或“笔墨表现”。另一个是我有会心的童先生，我能看到而非必真确的这个人，包括对其创作路径和艺术成就的个人感悟。

这一辈国画家中，童先生比较特殊，关系于他的讨论，困难在找到契合。“好学深思，心知其意。”童先生喜史迁，多次引这句话，当不是随便说的。他的艺术创作、包括学术研究，也包括这次“笔墨表现”的议题设定，我们能否“心知其意”、或者可否少生误解，我个人并不是很有把握。童先生崖岸很高峻，实情是精神太孤独，又是老派知识人作风，同意即点头，不喜则摇首，往往真知灼见，就在沉默之中，需要会其微旨。有时我从网络上看到他不得已接受的访问，有文字，有视频，都讲文化价值或普遍公设：“继承之道创新之路”、“传统之深笔墨之高”、“中国是这样西方是那样”之类，给人以“老古板”的抱守印象，甚至是立场占位、结论优先的大放厥词。我就提醒自己，设法“会心微旨”，这个“微旨”的运思独成，在于不同的积工累力，或曰透彻的实践智慧。也就是说，童先生所讲的这个“笔墨”“传统”，和我所知的这个“笔墨”“传统”，其深浅、高低、宏隘，相距不可以道里计，首先应该用心较分寸，然后知道自己差得远。这也牵涉所谓的“老派知识人”作风，他骨子里其实很谦逊，仰心企意于老前辈，特别不情愿谈自己。我曾把他拉去建德江畔，胥口古渡聊了数日，交谈中反复问他的笔墨自得，可他根本不理会，大谈黄子久，不然黄宾虹；又问他对自己的哪些作品最满意，答曰潘天寿某画某字特别好。每次谈话绝无例外，保证做到答非所问。他是警惕抬高自己，贵文德而贱文弊，想想章实斋所议文教，前辈们都是这个样子，我就不再难为他了。

昔贤讲“学问一道，师友为急。”这个“急”，不是紧迫，而指紧密，刘熙推音谓“及”：“操切之使相逮及”，就是切合、相得、重视。童先生与我相逮及，即“师友为急”的忘年交，假如用故事打比方，有点像稼轩视岳珂。有朋友不解其故，说童先生难接触，很“刚”，很“倔”，很“傲”，很固执已见；你也不是什么省油的灯，而且你们对艺术的看法并不是同视角的，在一起难道不争吵吗？这种观察疑问，不是没有理由，只是浮于表面。我们是不可能不争吵的，彼此也不会留情面的，比如他一再痛击我对当代艺术尤其当代水墨的关注，我编《诗书画》杂志，沒听他怎么表扬，印象最深的一句话，就是“你发的画太差了！”而对他关于“中国是这样、西方是那样”的宣导，我认为是本质化的决定论，会压制反思性的抗拒力，也根本不赞成这个思路。类似的争吵很多，却不涉俗情俗礼，而只重“学问一道”，他会长留辩难馀地，既不倔也不傲，主见而非执见，反倒见出宽和。我看他书序谈及“离合变通”，就想到《易》教所谓“刚柔立本”，刚柔立本即性命为经，离合变通则因时顺理，童先生是服于理的。他还有很“柔”的一面，这一点我稍后再讲。

关于“笔墨表现”。童先生这部专书，取名《中国画笔墨的实践与思考》，甚好，朴落，比“表现”宽大。他不是沒有理论化的企图，应该是意识到了理论性的困难、著述的困难和阅读的困难，干脆讲经验感受，能具体嘉惠读者，有些问题他谈得很透，若专于理论推演，就可能隔靴搔痒。他这个展题也是深思熟虑的，“映道”和“笔墨传习”，有大判断，有小结裹，就把授受、教化、创作、研究等贯穿了，这在时下出书和展览一哄成醉的风气里，体现为持之有故、望之俨若、近之蔼如的正气与实在、理智和清醒。

我和童先生曾就笔墨这个议题对话无数，潘天寿纪念馆召集的多次讨论也都参与了，这次尽量阔略，不想无谓重复。除研究上的一个症结，也没有新的发现理解。

所谓“笔墨表现”，要在“修养呈现”，或曰“人格示现”，我视为珍贵的文运承担，希有深入的学术研究，尽可能专门，不可以窄化，故推为思想文化史学课题。不过这个课题很难做，乏人才，要求高：要有笔墨真知，兼具经史素养，必也现实关切。易言即深化的讨源性能力、或推大的构架性议证，尤其这个所谓“表现”，目前看来特别要紧，仿佛不谈表现就不成艺术，当然这个词汇在古人沒有，它是中西语文混杂生成的一个术语，就意味着除了根源究讨构架议证，要有中西语文交通的历史了解，并有接对当前艺术实践或者创作生态的观察力乃至出发点，说白了就是研究和创作的一而二、二而一，这方面童先生他自己做得很好，但还沒有达成理论化的升华。倒是潘公凯先生有这个志趣，已经在复旦专门立项，差不多两年了吧？究不知进展如何，前日他发给我一个ppt文件，题目叫《笔墨研究的方法论思考》，是和张祥龙线上对话的提纲附表格，我仔细看了，就暗自佩服，虽说这个提纲稍简略，但他往理论化的方向走，基本意图很明确，这就非常了不起。可是我也感到了其中困难，就给潘先生打电话询问，是不是有个团队做，一个人怕要累垮的。他这种努力目标很大，好几关都是自找麻烦，还不像搞中哲搞国学那伙人，把古典思想换成现代陈述，这伙人虽然也会遭遇困难，但毕竟是文字对应文字，而且西方哲学、理论、史法，包括西方的东方学、中国学，都很成熟了，也有征验了，汉语翻译这一块，学科建设这一块，几乎是一网打尽引入，词汇量很大，灵活性也高，二十个里面选出一个来，马马虎虎也能对应上。但是笔墨研究就不然了，前提是文字对应图像，词汇太少了，而且也不准。理论化的基础就是术语和概念的丰富与肯定，现象学的描述类多搞不定的涂抹及囫囵。因为隔着电话，不比促膝交谈，我就和潘老师商订，待疫情风声缓了，再聚谈仔细研究。总之这个课题的麻烦不一其端，潘老师在方法论上的思考也就特别关键，但是怎能落实，那要很花气力。走中国古代画论和西方现代理论结合的路子，就是美院史论系做了多少年的工作，现在看来依然肤浅，或曰牵强，尚在通与不通之间。我想至少有一个问题不能回避：就是笔墨概念的境域生成，还是经史子集的整全结构。就以古代画论研究为例，四九后都是单独提出来做，再借镜或套用于西式新学理，即所谓的美学或文艺学，势所固至会有一些成果，危险在于消解基本真际。问题就在概念是怎么提出来的？或术语是如何对应上的？其方法颇可疑。关键是能不能放回去检验？在逻辑上通消息？这种情况笼统说来可归“道术为天下裂”，势强于道，格式为要，学术工业愈分愈细，形成一种破碎科研，无力深入概念生成的历史境域，或有意略过经史筑基的道艺前提，这可能是童先生所以大感孤独而自高崖岸的心理症，也映发了潘先生抛下他很重要的《中国现代美术之路》不再做，很可惜的；非要一个人跑到复旦来撑住“笔墨”这个项目的责任感，很困难的。

和潘先生通电话，我提到了郎绍君。为什么要提郎先生？因为能讲清“笔墨”这件事，也包括讲清童中焘这个人，我心目中可以信任的论者，就是潘先生和郎先生两位，郎先生对笔墨这个课题的讨论是从吴昌石齐白石黄宾虹潘天寿开始，当然是先往上溯，晋唐宋元吃得很透；贵在他能向下开，比如对李可染的研究，就做得非常充分，而童先生的艺术历程，吴齐黄潘四家之外，李的作用可能更深。我想郎先生这种眼光格局、沉思真受，会比较客观，或相对确切，有能力把童先生放在一个合适的脉络和位置上来把握。而潘先生呢，不用说就更合适，他和童先生，一位寿者哲嗣，一位寿者高徒，两人多年故交，亦曾工作同事，现在又专力于笔墨研究，假如我们紧紧抓住他们不放，电话采访也好，视频会议也好，多几个回合，让他们谈透，会有的放矢，就不至像一般的讨论那样凌空蹈虚。

而童先生最忌凌空蹈虚，不惟是看重实践智慧。我和他往来多年，这感受太强烈了，苏轼所言“直道独立当世”、“耿然秋霜夏日”，他是为王禹偁画像题赞，可迻为童中焘神貌写真。童先生是有严格要求的人，总希望事情真切确然，真切确然的对待义，不一定就是讲假话，很可能就是错解了，说不到点儿上，或看不出门道。因为这里涉及的问题丛杂，不深入把握、无清晰区分，徒为造效果，终是糊涂账。比如我们可以随喜去做很一般的讨论，冀望提示归总艺术家的声华或成就，但像童先生这种人物，现如今真不多了，也可以说是没有了，他不怎么愿意听这些，吹捧他弄不好撞枪口。我前曾和央美雕塑系主任张伟感慨，也和童先生两个不错的徒孙方勇和陈智安谈及，特别嘱咐方陈辈，童先生太重要了，太珍贵了，你们要多去陪他，不惟是学画，而得其风骨，国画界沒有几个了，如此矜重，应该贡着。那时钱绍武先生刚过世，张伟是钱先生博士，我就说，钱先生和童先生差不多是一辈人，那辈人的气类和处境，到今天已然反过来了。这话乍听起来不知何许，我真实感受和意思则是：那辈人中搞油画搞雕塑的作者身上，多多少少都有些习气，在庙堂与江湖间穿梭，身心上不太宁静。搞国画的则显得很纯粹，尤其是潘天寿这些学生，就以童中焘作为代表，你在他身上看不到一点儿江湖气，就是真挚、孤介、自尊，甚至显得“不近人情”，这里所谓“不近人情”，易言就是“与俗相远”，物议云云“很倔很傲”，反而证明污世自洁。其实这是中国画家里面殊为高贵的士学传统的一个真脉，就由潘天寿这种人物仰继俯待的道德治行传下来，传到童中焘，依然不改步。这也是我特别敬重他的首因、前提，然后才要说到他的绘画、笔墨、园林、山水。我说现在的风会处境是反过来了，指更年轻的一辈再往下，搞油画雕塑的多能专于术业，也有眼光格局，搞国画的则身上的习气转而重，广东那边有个“水墨佬”的说法儿，当然是瞧不起的一种口角，也不是说这些人画得多么多么差，而是说这种“士学传统”或“斯文正脉”的基本价值缺略了，不用说“士人”了，连“文人”都谈不上。我们看童先生读的那些书，思考的那些问题，今天的“水墨佬”们大抵不会关注。所以就尝感叹：国画界童先生的存在，毫无疑问就是鲁殿灵光。

但这并不是说国画界一无是处。现在我们对传统和西方的信息占据包括材料理解都较过去更丰富，更灵活，也更深入了，童先生就在这个大的氛围里，他有孤往独至的坚持和抗拒，但都不是表面化的，就是忌于贴标签的，比如他总讲传统文化如何，于是就认为他自我作古，那就离题万里了。他的作品很清新，固有古人之精义，可是他有发创，规避成法习套，讲学理就承斯文真脉，一下笔即关个人心性，像冰蚕抽丝，步步为营，而制义森严，用心良苦，道义灵情，反复得中。他是入古的，也是崭新的。

就是说靠观念立场的简单对照，很难进入客观、公允的现实关切包括历史情境里，来贴切感受或准确分析童先生这类艺术家。我在想他最出成果的那些年，差不多五十几岁的时间段，他思考了哪些问题、解決了哪些问题？这些问题于今价值何在？或于现代中国艺术史上价值何在？这都要弄清楚，不要搞大叙事。我想由潘馆来做这么好的项目，有当于微观史的一个“实在”，就要沉下心来，就要深挖细究。我强调不要去搞大叙事，是针对共识性的俗谛看问题，就是以童中焘为例子，讲一番正确大道理：“坚持笔墨传统”、“文化价值自信”之类，这不对吗？也没有错，却很空洞，更不公平。黑格尔那个三段论特别好，从普遍性到特殊性到个人性，愈具体愈鲜活愈真切。假如我们把这个倔老头儿一下子塞进了“普遍”，那么他这个具体的人、具体的作品，就不存在了，或淹没掉了。尤其“笔墨”与“人格”，这个提法要小心，小心“修辞性”，或曰“脸谱化”。总之这种大的叙述模套，说来说去就是不动脑筋，即此把童先生举得很高，最后什么问题也说明不了，既不严肃，又不实在，亦不对榫，更不是真实的童中焘。

郎绍君对五六十年代国画界那段历史作过专门研究，我在北京的时候，偶尔到他家聊天，也顺便就此请教，感到他非常熟悉。五六十年代那批人物，其实在旧学上都不外行，因为他们随晚近民国的历史进程过渡下来，一方面遇欧风美雨之激荡，一方面逢整理国故之机运，故那批人的身心才调，呈一种很特殊的声情气质，这个气质在童先生身上传递了，先不要讲绘画，你看他写的字，就说那个味道，真是接上气了。

展览材料里提示童先生的一段话：“我们的老先生们，心中都有一种理想。高尚的人格修养、对生命境界的毕生追求，贯穿在他们为人为学为师的全过程中。他们的人品画品如山高水长，风规自远。”我想童先生这种深刻感慨，还要回到当时的境域领会，若不然将滤掉故实微想，只简化成一般结论主张。彼时“为人为学为师”、“人品画品风规”，还是每个具体的人物在具体的情境里真切、在选择的路径上展现，潘天寿和徐悲鸿都有理想、也各有境界，但差距极大，乃无可统合。这几天我一直琢磨这些事情，很惭愧没有仔细研究这段历史，沒去蒐采材料，只是观其大略，直觉一个方向，陈述也是粗线条，概括未必很有力：五六十年代那批人物，他们遭逢的真正困难，除了政权体制更迭，意识形态镇治，其实更集中更具体的问题还是顺着“古今之变”、既从旧传统思想到近现代价值的移易延续下来的，说到底还就是国画和西画的一个结合或离合的问题。我们随郎先生研究的通道进阶回过头来看，会发现除了沿缘“笔墨传统”这个正脉深耕细耘借古开今的二三子、像齐白石黄宾虹潘天寿之外，确实存在着另外一条强势线索，就是徐悲鸿归化引领的观念统绪，这个统绪声势之大影响之力，潘天寿时起时落抗衡一下，乃在他太高，等于一座山，别人搬不动；但他的抗衡之所以时起时落，就因为在整体风会包括个人境遇上，徐先生这个统绪还是压倒性的，尽管他在笔墨实践包括学术理解上不是潘天寿对手。徐先生没有断然抛离笔墨，但他对笔墨的掌握还是服务于造型，这是个暗暗冲突，撕扯为明明裂隙。而占位于徐先生这个统绪，又和宾翁寿者殊有些关联，并且稳扎稳打做出了成绩，即在中西形式转换上确实比较成功，在山水、园林、笔墨、对象上开了局面，同时又弥缝了冲突和裂隙的一个关键人物，就是李可染先生。傅抱石属于另类，他还是凭借个人的感觉和不羁的才情在做，李可染则是非常理性的，考虑得极清楚，方向上很明确，我们且抛开“山水”和“江山”、“红画”及“黑画”这类政制权力迎迓或者意识形态栽脏不谈，李先生真是实打实在研究这个笔墨形式和具体的写实、写生、景物、对象之间的关系处理，中法西法打进打出，深思大力苦战不挠，两条脉胳如其大通，这个贡献独一无二。

我在想李可染如此一种路径、成就，童中焘当时应该看得特别分明。他是潘天寿高徒，具法于顾坤伯，助教于陆俨少，身心学养得其化育，思想方法大抵成型。可是他入眼上手的效法点，或可称锚定抗手的入林人，既不从潘天寿，也不是陆俨少，而力追李可染，意不在步趋，乃期于云龙，至少在园林上，他有所超步了。这种选择非常奇异，颇见他的个性自明，我想就此申说具体，推明其人所历之境。

李可染五六十年代画过一批园林，就园林这个题材比类，应该说他当时画得最好。“最好”怎么讲？落实在哪里？其实就是笔墨和景物的关系贴合，或曰语言与对象的恰当匹配。我们可以对照他和关良、傳抱石到东欧画的风景，一比就知其上手不是很顺，关、傅的作品明显高出一筹。这究为何种原因所致？就要说到笔墨语言问题。关、傅的初意并不在笔墨，他们是求跳脱，要赤膊撘架子，不背历史包袱，直取画面生动。而李可染绝对重视笔墨，且一上手就有自然反应，这使他面临一个困难，即笔墨和对象如何融贯？这个对象不是中国园林，而是东欧古堡，用笔墨成法去画东欧古堡，当然有形式阈限，初涉也无多经验，他是楞套上去的，故稍稍显得僵硬，感觉在用力拼湊，尽管拼湊得不赖。顺便解释一下，我不是说用笔墨就不能画古堡，而是说熟练的笔墨语言和陌生的景物写实贴合，这需要有权度，当时是新问题，并没有解决好。这就回过头来说他所画的园林，应该和古堡差不多同一时期，那就一点问题都没有，反而画得极出色。若允许抛开复杂的因素简单归纳，只能说园林这个对象更适合笔墨这种语言，两者的结合特别自然通畅。非要去画古堡，确实显得吃力。

《翠幄》 88cm×67cm 1989

《深圳印象》 57cm×50cm 1993

这就说到童先生后起者胜的园林创作，宜定位为李可染以还的一个高峰。他是把个人的思考和感受都画进去了，同时把个人的心性与灵情都画出来了，一方面典雅，一方面韶秀，一方面谨重，一方面空灵，一方面体物，一方面抒情。我在想童先生这个园林何以如此精彩，以七、八十年代的一批作为代表，实即是李可染那个途程的一个改观，或者说同一路向的一个延展，他这种改观和延展，其主要优长贡献，浑言于三个方面：

第一，“从来多古意，可以赋新诗。”以少陵此联概括，应该讲妙合无垠。就和李可染相比，不能说谁高谁低，童中焘明显强化了诗性诗意，或者叫情味、意绪、风怀，我前面讲他有很“柔”的一面，在这些园林作品里可以找到对应。这也涉及了常言“人格画品”问题的恰当理解和体贴觉受，我们不能仅仅视其外仪很倔，很方正，很持重，这出于他生长旧门的家教，古人叫“世有法守、行义立身、习成其性”，又因为追随潘天寿先生，开明“文心士气”，拟兼“儒林”“文苑”。在昔史家以“道”归“儒林”、“艺”当“文苑”，这是有殊别的，也是讲高下的，可是我们看吴汝纶《记写本尚书后》：“道与文故并至，下此则偏胜焉、少衰焉。”这其实是明清以下文运屡变、晚近结穴开导正学的价值同享，“士学”与“文艺”确然为互补，共有的人文高阶绝对是一个，文人都重经史，士流雅好词章，角色感似不分明了。我读姚莹《中复堂集》，注意到《与张阮林论家学书》，申说其从祖姚惜抱诗文鸣海内，而曾祖姚薑坞之学晦不章，他就为之董理成集，备于史馆裁衡选政，可是入“儒林”还是入“文苑”呢？这在明清以前没得选择，其身分界限，乃显著区隔。到姚莹时好像费斟酌了，以文心与士气两相合了。当然他还是盼入“儒林”，因为“文苑”还在“儒林”之下。这个情况也能说明，身专“文艺”之名，世论心有未甘，故那时常见的论调，除了“道与文故并至”，还有“道与艺为一体”，所谓“道艺论”，由此得臻极。其实童先生是沿着这条线索下来的，你看他这个书名，主题先说“映道”，副题才见“国画”，自叙中又反复讲“中国画传承之道”、“中国画创新之道”，其开宗明义第一句：“中国画艺术表现终极目的是体道、悟道、行道，表现道的精神。”这不是吐辞为经吗？当然是推本进道了，言绘画就是行道，即儒林士学精义，现如今多数画家都不讲了，并那时的李可染也是不讲的。我说他是老派知识人，就因这种道艺之持守。

第二，可是我们不能村学究，言道就表示毁情灵，原来这“情”与“道”的紧张，本就是书呆子的夸大，所以童先生虽曰屡言“道”，我们绝不能就此放过“情”，童先生深心处是极有情的，骨子里甚至还是很浪漫的，你看他画的《听雨》、《听秋》、《云起》、《翠幄》、《一湖寒玉》、《庭院深深》、《与谁同坐》等，都是云情烟想，意园神楼，水愁山怅，雨凄迷而风沉醉，江东去而月西下就属于典型的诗心体物，只不过其行为外仪被这个“行道”标示着，乃大似龚定庵所谓“只容心里贮浓春。”当然他还是把道之力与情之韵调适了，借此平添古意，使之绵渺深沉，不只在园林上，也在山水上，包括界画上，就是沈石田往上，明四家、元四家再到宋画，真际深蕴提练化合，但又躲避现成符号，力于写生使之觧活。所以他的古意，苍茫而又爽朗，灵警兼得清润，往往沁人心脾，反而别启新机。更可贵的的是他不涉矜气，当然讲体正法严，从不是鼓弩为力，而长于虚实处理，实为体虚为用，不紧张不刻意，比李可染松弛了许多。

第三，先要说到这个展览。他长期保存的课业笔记，读书心得，信札图版，我说这是微观史的珍贵资料，你看看他身边都是什么人，或其人笼罩于什么氛围，童第周童第德不用说了，那是叔伯辈，潘天寿顾坤伯陆俨少沙孟海，那是师长辈，此外还有马一浮夏承焘陆微昭等学人哲匠，太多大家的影响，其堂庑不待费词。再回到国画这个“专业”门庭上，他就从来没有离开过潘天寿黄宾虹这两位巨人，他们的身心化育、道艺沉浸、文运承担、笔墨持守，正大标举，牢固夯实，这是筑基。于是他学问好、教养高、工力深，园林山水与古为新，辞章文论沉潜高明，等等，这些都很重要，但还不是孤诣。孤诣者，即独到，乃创造，这是最重要的，反而不被说到。

假如我们脱开历史氛围、特定脉络的曼衍，纯粹就艺术作品的创造推寻，那么童先生绝对具有唯一性、非可仿效袭而似、至今无人超越者，我以为当是所谓“城市山水”，即所画现代崇楼广厦，比如《深圳印象》，包括《东方大港》，这可比李可染画古堡困难多了。李可染画古堡其实还有问题，童先生写崇楼却是成功突破。我不知道童先生自己怎么看待这些作品，我们也没有就此深入交流过，前面已讲到了，他不肯谈自己，我就来贡真愚。最典型的那幅《深圳》，现藏深圳画院，可能秘不示人，当年由董小明严善錞主其事，把童先生请来当地创作的，这俩位都是高人，尤其严善錞，眼光上之上，这种作品到他那里，一定紧紧攥住不放。

“城市山水”非常打动人心，童先生的才情、工夫、修养、变通性、创造力，呈现尽致而不动声色，我不愿意用“表现”，“表现”还是太浅了，“呈现”才是自然的，“自然”也是化开行使，道养进于不知不觉，所以这里面涉及的一些问题，可能童先生自己也无多加意。

中国笔墨语言包括山水成法与西方写实绘画之间的结合，典型的就是李可染的这个办法，由不断拼接湊泊的摸索过程推进。为什么说画深圳高楼比东欧古堡还要困难呢？因为东欧古堡还有个特殊情调可供渲染，无论巴洛克还是洛可可，形貌变化很丰富，利于调动表现力。但是现代高楼没有这种种变化，无一例外都像立着的盒子，线条又极单调，只有横平竖直，一般水墨画家碰到这种情况，可以想像几乎无法处理，童先生肯于碰这个东西，是修养太高，而功夫太深，乃心里有底。他对宋人的界画有精深的研究和理解，种种实践完全硬碰硬，像《太和殿》画得那么好，堂堂正正，直造古贤，像《黄鹤楼》、《平湖秋月》，又怪怪奇奇，而形式精严。我为什么说童先生珍贵？因为对传统真的很懂，有几个像他这么懂的？掰手指头能数得过来，可是他当真停留在传统里了吗？只是个僵化守旧大放厥词的倔老头吗？当然不是，完全相反，他是在化古创新，在力行现代转换，只不是号尸观念那么简单，而是一点一画运作于实践，这一看就看得出来，就通过完美把控着笔墨和用色间的微妙关系，使如此一种单调乏味的横平竖直不刻露、有变化，这实在太难，故令人赞叹。不要说这种全新的现代建筑，即便是传统的楼阁宫殿，古人熟练掌握的界画，也是不易为之的，容易浅直板定的，也要靠那些大屋顶造效果，靠那些云水树石来化解。而童先生画现代建筑，实处理得更加高明，如借古人之说，一个是“应目会心类之成巧”，他是兼工带写化其笔墨；一个是“真思卓然不贵五彩”，他这个设色相当高级，体现为色墨自相乘除，色简淡而墨清透，故隐约见些色彩，整体呈为灰亮，又古雅又清新，又传统又现代。童先生喜欢讲“极高明而道中庸”，这样一件作品，就是绝佳例证，据于古，可视为严格意义上的院体画作品；依于今，则属于接引西方后的主题性创作，至从因时而变的历史动力上理解，则是中国传统笔墨语言与西方历史风景绘画的特殊结合，或者换个说法，他是有效地利用中国笔墨以接纳、融贯、内化了西方“风景”，这同时他也“外转”了，恢扩了，像Claude Lorrain那种强主题强事件强秩序，使笔墨形式近于理性、律于规则、制其随意，乃开张拓力，乃深沉聚力，弃去荒率信笔，远离遊衍墨戏。

童先生肯定为此花了很多心血，只可惜后来没有持续下去，一方面为大的环境所排斥，尤其到九十年代以后，世情已了无创作心境，个人努力固甚微，所以吃力不讨好。一方面则这种作品确实耗神，故不可能画得太多，太多还要考虑变体，就像音乐讲究变奏，一幅幅按这个主题延伸，怎样展开，怎样深化，怎样形成高潮，就要求精力特别丰沛，一消耗就要数年不停，曲终奏雅也不过几件，随着童先生年事日高，画到后来会极疲累，肯定就画不动了。

写完“画不动”三字之后，我就有“写不动”的感觉了，就现在这个时刻，一下子意倦神疲，足见我何等情绪化，稍触发就会有起落，想像间也要受影响。对童先生，对笔墨研究，对西法接引，对表现归宿，尚有诸多想法，期与知者深究，就到这里吧，异日再增删。祝贺并感谢童先生，给我们带来好展览，惜不能到场去研摩。疫情风声又吃紧了，例外状态日常化了，也无可奈何，就不管它了。童先生珍重，祷平安长寿。

寒碧.2021.11.23.辛丑十月十九.