王建磊

20世纪70年代，以“空间转向”为代表的文化思潮成为主流的现代性批判范式。列斐伏尔的空间生产的政治经济学理论、福柯的空间规训理论以及卡斯特的流动空间生产理论成为“空间转向”的代表性理论。尽管切入视点不同，但这三种理论对于空间本身的关照使得空间生产与批判成为持续性的学术议题。在今天的互联网时代，空间生产的可能性、现实性和方法手段之扩张程度不可同日而语，使用空间生产理论对社会文化现象进行阐释、批判就有着继续检讨的必要，尤其是当下年轻人对短视频平台趋之若鹜，其基于地理空间进行表演和表征的大规模实践为空间理论的再语境化和本土化提供了契机。

一、短视频:并非新兴的媒介实践形式

基于移动端的短视频产品是新近产物，但短视频本身作为一种媒介实践形态则可追溯至2005年4月①，彼时其以“用户分享”的方式在视频网站上得到了广泛传播:大约从2006年至2012年，以“拍客模式”为主导形成了短视频发展的第一个阶段。相较于专业化生产的高门槛和艺术感，此阶段出现的大量短视频呈现出“粗糙、简单”的样貌，但这并不影响网民的观看热情。拍客的记录为转型期的中国社会留下了许多生动真实的影像。②但拍客短视频由于制作粗糙、缺乏发布标准等问题，始终无法形成自足的商业模式。③随着视频网站对版权内容的注重以及对变现需求的加剧，一批制作上精致和专业，带有植入广告的网络短剧、网络综艺形态迅速崛起:大约从2008年到2016年，以“精短网剧、网综模式”为主导催生了短视频发展的第二阶段。以《嘻哈四重奏》《全优7笑果》《11度青春系列》《屌丝男士》《万万没想到》为代表的短网剧，以《大鹏嘚蹦嘚》《暴走大事件》为代表的网络综艺，对“短视频”这种形态进行了全方位的升级，获得了来自用户和广告主的双重认可。

精短网剧和网综的出现拭去了粗制滥造的标签，并推动短视频从UGC进入PGC时代。而后随着移动互联网时代的到来，大量年轻用户向移动终端转移，新的平台和产品形态(APP)需要新型内容的适配，在此背景下，短视频进入“UGC与PGC融合”的阶段，以《谷阿莫说故事》为代表的解说短视频，以《陈翔六点半》为代表的情景短视频，以《暴走街拍》为代表的街访短视频和以Papi酱为代表的吐槽短视频等充实了短视频的类型和内涵，除此之外，市场上还出现了以“一条”“即刻”为代表的短视频知名品牌，这些丰富而不失趣味的短视频内容依托视频网站、APP、公众号、微博等实现了全渠道分发。随后，快手、美拍、抖音等垂直细分类短视频应用大量涌现，在社交需求的驱动下，在各种新式玩法的引导下，在各种产品功能(如滤镜、模板、舞蹈跟拍器)的辅助下，短视频进入了“全民生产”的当下阶段。从2014年开始至今，短视频领域得到了资本与用户的高度追捧，出现了众多以短视频为切入点的创业公司，诞生了快手、抖音为代表的现象级产品，在全社会范围内掀起了新的文化热潮，并促成了真正意义上的“视听风口”。

2005年至今，短视频时长单位由分到秒，越来越短(由短视频平台确立的7~17秒是主流时长)。在消费端，“刷视频”形象地传达出用户观看短视频时的放松感和沉浸态。在生产端，短视频领域呈现出无比旺盛的创造力，数据显示，仅一家短视频平台在2017年的日均上传量就达到1000万条。如此高频和密集的生产态势不但是个体生活与视频化媒介深度互嵌的写照，还成为打造城市名片、塑造组织形象、展示风土人情的流行载体。面对这一显著的文化情境，我们首先需要思忖的是，这一切的发生意味着什么?

二、资本与话语:短视频空间实践的传统路径

“一条商业步行街的开通，所表征的不仅是一种暧昧的时尚生活，同时是资本意识形态在都市生活中的缓慢穿行;一条地铁线路的规划，不仅生产了地铁沿线一个个具体的资本空间，同时也生产了空间之间的某种隐秘的经济关系。”④可以说，以列斐伏尔为代表的研究者从一开始就从经济、社会和政治的视角关注空间问题，他们沿循着“空间不是生产背景，而是生产对象，空间是有目的地被生产出来的，是政治经济的产物”⑤的基本逻辑，共同“将空间视为一种生产话语进行考察，强调空间的社会性内涵以及权力和资本在空间意义上的体现”⑥——这成为传统视域下展开空间考察的基础路径。

在短视频盛行的当下，某些咖啡馆、奶茶店、小吃店、书店等会突然成为年轻人的“打卡”胜地，连洪崖洞、二七长江大桥、浮云牧场这些过气景点也会再次走红，成为人们新的拍照聚集地和社交消费场所。从某种意义上说，这些地点或空间被“重新发现”了，它们所具备的经济意义或关系意义在原有的基础上发生了叠加。由此推及，短视频重要的生产特征就是与具体的和实体的空间相结合，办公室、民宿、客厅、餐馆、步行街、广场、服装店……

司空见惯的生活空间或主流的消费空间都成为生产者的创作舞台，甚至很多时候空间本身成为展示的焦点，如在诸多的“三农视频”中，除去简单粗糙的故事情节，农村的土炕、田野、瓦房、粪坑等场所成为另一个视觉重心，不得不说这点是此类视频屡演不衰的重要因素。总体来看，短视频生产对地理空间有着更显著的依赖，并反过来不断赋予空间新的属性，甚至覆盖了原有空间的各层指涉，这种独特的现象就是“短视频的空间再生产”，而对其空间实践及其后果的关注首先来自列斐伏尔政治经济学视角的两种考察。

第一是资本流动。列斐伏尔强调“空间从来就不是空洞的，它往往内涵着某种意义”⑦，尤其体现为空间在整个商品生产中的决定性意义，即“资本生产首先体现为对作为商品的空间本身的生产过程”⑧。18世纪以来的银行、商务中心、企业、机场等空间场所本身就是资本主义商品世界及资本逻辑的体现，而这种资本逻辑在当下仍然依循同样的路径予以体现——由抖音、头条指数与清华大学国家形象传播研究中心城市品牌研究室联合发布的《短视频与城市形象研究白皮书》显示，目前在抖音上最火的城市前三名分别为重庆、成都和西安，这三座城市均是人口多、机会多和物质建设发展极为迅速的准一线大都市，线下的空间开拓急需通过线上的空间展示予以配合，最初个体的、松散的短视频生产经由政府部门、企业机构的引导和动员，大量以城市音乐(BGM)、本地饮食(Eating)、景观景色(Scenery)和科技感设施(Technology)为主题的内容(概括为BEST法则)在短视频平台涌现，这些影像符号有意结合了特定的城市空间，如代表性街道、地标式建筑或重新改善的旧有空间，从而传达出立体的城市形象，进一步强化了每座城市的辨识度。按照“资本是深刻的地理事件”，这些城市形象短视频在产生庞大点击量的同时，更对城市旅游业的发展带来了积极影响，如“2018年春节假日期间，西安接待游客数超过1269万人次，同比增长66%，旅游收入超过103亿元，同比增长137%”⑨。此例正是通过对城市表征空间的再造实现了资本流动的目的。

第二是权力分配。列斐伏尔还指出，“任何一个‘社会存在’在成为现实的过程中，如果没有同时生产出来自己的空间，它就是一个古怪的实体”⑩，所以他从根本上强调:“空间是一种社会产品，而其一经形成又制约着社会关系的发展……空间是政治的、意识形态的”11。福柯更是从微观层面对空间中的政治权力进行了深刻分析，在福柯看来，空间既是权力运作所建构的工具，也是其运作得以可能的条件。12就是说，空间既是权力争夺的物质场域，同时也是权力运作的媒介载体，而这一过程往往是通过“权力的空间化”13实现的。如坐落在深圳市观澜街道的章阁天桥本是一个普通的公共空间，但因很多网红热衷于到那里去做直播和拍视频而被无形中赋予了特殊的文化属性与意义，许多慕名而来的短视频生产者以“留影纪念”或“打卡”的形式进行影像生产时，无形中不断确认了这一空间“权力属性”的合法性，我们可以认为后来的生产者都刻意选择了这一空间以暗示对此空间权力的享有，此举也确实会大概率提高他/她的话语权并且满足对视频文本点击量的需求。又比如抖音上的著名网红“蔡萝莉”，其拍摄的视频必须以豪华庄园、独栋别墅、华丽闺房等为背景，为的就是成功地塑造和维护富二代的网络形象，那么这样的空间场景某种程度来说是不可或缺的，生产者正是通过对空间的精心选择来实现身份标榜和自我赋权。

通过以上分析可以看出，短视频从资本和权力两方面达成了传统空间实践理论的后果，在资本层面，短视频通过线上虚拟空间和城市形象的整体营造，反哺到线下的自然空间，完成商业资本的异向流动，实际上这需要来自政府、公司和民众等多重主体的有意识共谋;在权力层面，短视频的生产主体是普罗大众，其基于公共性和日常化的空间实践与政治话语关涉不大，更多的是一种对人际关系中“权力”(如身份、社会地位)的诉求，这依然取决于对空间的选择和占有，而生产主体对空间的进入又带有随机性、偶然性，因而这里的“权力”形成了流动的、动态的分配特点。

三、何以“再生产”:身份、技术与场景化再阐释

随着视听传播媒介的迭代，人们介入和参与视听生产的程度日趋深入，而空间生产的层次也越发复杂多样。空间生产表现为一个“从简单到复杂、从低级到高级、从单一到多样的历史发展过程，越来越呈现出复合化、系统化的趋势”14。综上所述，短视频的空间实践就是一种具体的“复合和叠加”，它对实体空间进行真实再现、快速拼贴、全新解构后再与之“复合”，进而改变既有空间中的社会结构(资本流动)和人际关系(话语分配)，并赋予这些空间新的社会意义或商业价值——这一切并不是以生产出新的空间产品来实现的。简单来说，短视频的空间再生产并不是创造新空间，而是对既有空间的关系强化或者结构改变，所以，这种再生产的本质是一种“增强”或“修辞”策略。

伯克(Burke．K)将修辞定义为一种符号行为。15所谓视觉修辞，意为借助图像化的方式开展“劝服性话语”生产的符号实践。16根据博塞尔(Birdsell)的视觉辩论、凯文·迪卢卡(KevinM．Deluca)的图像政治等理论，结合短视频生产传播的具体情形，本文构建出一个包括身份修辞、技术修辞和场景修辞的视觉修辞框架，来说明短视频何以实现“再生产”(见表1)。

表1短视频的视觉修辞框架

第一，全民生产和消费短视频的时代到来，使传统的信息生产与制播的门槛几近消失——不需要专业的麦克风、专业的脚本设计以及专业的才艺技能，普通人借助短视频平台工具即可完成创作，可以说，异常丰富的短视频内容及类型既是社会文化的反映，也反作用于社会文化，使之愈发丰富、繁荣。如果说2004年左右兴起的Web2．0浪潮(博客、微博等SNS媒体)激发了大众的表达欲，那么当下的短视频平台则是激活了人们的表演欲，尤其以“95后”和“00后”为代表，作为数字原住民的他们更加熟稔于视频化的表达与演绎。比如抖音平台上有很多简单易学的舞蹈如“海草舞”“C哩C哩舞”“手势舞”等，玩法众多、容易模仿，还有一些由特定的音乐、对话结合某个主题进行的剧本表演，如“今天你真好看”“我妈不让我跟你玩”等，新“剧”频出，魔性十足，都有较强的卷入度。从身份修辞的角度来看，一方面，不管是在镜头前表演自如的网红主播，还是日常化场景中素颜出镜的普通个体，他们在手机镜头前或者摄像头前呈现的状态轻松而自然，仿佛是天然适应这种媒介文化，给“表演”带来了天然的真实感;另一方面，创作者或表演者与观看群体的身份几近同一，存在于他们内部的感情同一、立场同一等更加容易使内容获得共鸣与感染力。在伯克的研究中，身份同一与社会分割(division)等问题直接关联，修辞也能参与社会化过程。17所以短视频生产带来了对社会存在的趋于一致的认知，从这一角度而言，这种空间实践及其动态过程，是在持续性地创造、转化和维持社会关系。

第二，按照艾吕尔(JacquesEllul)的“技术自主论”，技术可以以隐匿的方式决定其中的文化形式。18当下的短视频平台已经形成了完整的技术框架，以“抖音”产品为例，其重要贡献就在于把视频生产这样专业的事情变得无比简单同时又不失专业效果，其做法就是融“录制”“美颜”“剪辑”“分享”功能于一体的技术支持，生产者可实现一键拍摄和上传，从而把视频制作的门槛与技术成本降到最低。同时，特色滤镜、创意混剪与肢体识别、3D渲染、全景贴纸、舞蹈跟拍器等功能的开发进一步增强了产品的吸引力，在调动用户探索的同时保证了内容在“形式上”的专业感。从使用者的角度来看，抖音的技术设计也是充满诚意，比如产品采用全画幅设计，用户省去选择画面再点开的步骤就直接陷入满屏的视频冲击;界面设计十分简洁，不仅内容信息在左下角一个不起眼的位置，甚至连视频进度条都省去了，只有用户试图改变音量大小的时候才会出现;当使用者手指上滑，一段新的内容就会出现，使用者会在少于两秒的时间内做决定是否看下去，而这并不困难。最重要的是，短时间内频繁到来的新鲜感持续刺激着使用者的大脑，产品背后的“算法”如看不见的手，调控着用户心理与行动，它不会落入个性化内容被持续加强和越推越多的窠臼，因而也在一定程度上避免了信息茧房效应，抖音产品中“点赞”就在视频上传者头像的下方，这是一个相当顺手且重要的位置。当一个点赞的行为发生，对于内容生产者来说，就会获得一次多巴胺带来的满足，所以点赞的本质意义在于激励，是以语言和文化的某种契合为前提，用户主体积极参与互动的情感与情绪反应。这种反应有力推动了生产者以更饱满的热情投入下一次创作，而这一切的发生自然而然又周而复始——不得不说，抖音产品的设计是极其成功的，这些技术叠加所能带来的“后果”就是营造出大量“美化的”“精致的”和大规模“点赞的”内容形式。

第三，“场景”的传统理解就是背景环境，但不同于电影电视媒介对背景的处理方式，短视频生产者一亮相就对场景的强调充满了先天的自觉。场景化修辞，就是创作者所依托的空间本身经过了有意的设计与挑选，通俗地说，在哪里“拍视频”变为一件有意义的事情，物理空间被卷入了没有边界的虚拟社区，而且进入日常生活的象征结构中。比如有女生以自己的闺房为表演场地，其房间刷着粉色的墙面，放着粉色的家具，背后还摆放着整齐的玩偶，墙角竖着一把吉他，这些布置能够提供一些诸如“热爱音乐”“生活整洁”等性格标签，又比如有人擅长在国外旅游景点录制一些自然的生活视频，这里的“国外”就隐含了多重信息:较好的经济条件、丰富的生活经历、令人羡慕的长假福利等。可见，生产者通过对空间的使用，结合恰当的自我展示风格(低调的、自然的)，可以体现和表达一个连贯的自我形象，从而确定自身在社会关系中的位置。在由场景构建的空间实践中，场景的装饰、美化与道具陈列，场景里人群的反应等都成为短视频文本重要的修辞方式，它们不只是简单的背景，更是一种“主体与经济、政治、文化、生活的互动状态”19的呈现，最终用以突显某种自我意识和社会身份。

普罗大众的身份、操作的方便与自主的技术加上精心选择的场景，这一切都使得以短视频为代表的空间实践得以输出一个融合物理空间与虚拟空间的复杂表征系统，而密集、多元的生产态势让其作为一种反映和再现现实的文化渠道不容忽视。值得强调的是，对既有空间的视频再现和视觉修辞，影响了权力和资本在该空间的重新“施展”与配置——从这个角度来说，短视频生产无疑是一种现代性的特殊的空间实践形式。

四、双重指涉:社会空间的重新覆盖

在“摩登兄弟”“车库女郎”等大部分流行的短视频文本中，除了强调表演者本身，日常化的生活、工作空间总是被反复表现和塑造，这说明短视频的生产需要借助某种实际的空间形式。另外，经过在线传播的短视频在效果实现层面又使得既有的地理空间萌生了新的社会意义甚至是权力关系，这一现象的某些经济影响和社会后果已经在上文中做了概括说明——如果说这就是短视频带来的“空间再生产”，那么接下来要解决的问题是:这与传统的空间生产理论形成承接和对话的基础是什么?其用于解释当下中国的现实问题又面临哪些挑战?

第一，传统的空间理论将空间视为一种生产话语进行考察，突出了空间的重要性，尤其是在城市的产生与发展过程中引入了空间的概念，并致力于在“生产的社会关系再生产”框架内理解空间。20确实，作为人类存在的基本维度，空间结构和关系实质上表现的是社会结构和关系，正如包亚明所说:“空间里到处弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产。”21本文认可这一基本论断，也正是对空间的社会性的理解构成了传统空间生产理论与短视频“空间再生产”的对话基础，并从以下三个维度进一步说明:一是基于视频内容快速和方便地形成某种社交关系(如经点赞而形成价值取向联盟);二是短视频生产进入政治和资本关注的视野，可被定向使用以实现某种空间资源流动和权力再分配的目的;三是为了配合短视频的生产，有实际的空间被创造了，也有实地的空间被改造了，甚至大部分用户睡觉前刷抖音而导致“被窝里的经济意义被发现了，一种新的仪式在这一经济活动中被同步生产出来”22。由此，短视频生产与传播成为复杂的“社会关系再生产”系统中的因素之一，它带来了日益丰富和变动的社会关系，也造成了更加激烈的对空间的争夺和占有。

第二，传统空间理论的整体立场在新语境中或需修正。西方学者对于资本主义的批判，无论是阶级分化、人的异化还是资本积累的断裂和可持续性的危机，都与资本主义的政治经济制度及其运行方式密切相关。23空间批判实际上也是在此框架下，对资本主义批判在“表述层”的成功转换。如哈维的空间批判理论是从资本、阶级和上层建筑的视角对西方社会资本积累的逻辑、阶层演替、新帝国主义等话题展开了深刻检讨。24福柯致力于考察权力如何在空间向度上发挥作用，也就是通过对空间的“技术操作”来传递某种压制关系。25列斐伏尔更是深刻指出:“社会空间是按照一群专家、技术权威手中的操作指令制造出来的，而这些专家、技术权威本身代表了特定的利益，同时代表了一种生产方式”。26不得不说，当下由普罗大众主导的短视频生产要么是自我记录与展示，落脚于社交和自娱自乐，要么进入商业层面，以达成某种经济效益为最终目的，它的主流面貌是大众狂欢，与意识形态的展演和文化批判的诉求已相去甚远。而且，短视频生产为传统的空间所赋予的属性大多具有后现代意味和隐喻性，如游戏、拼贴、虚拟、荒诞、异化、破碎、仿拟、嘲讽等指向后现代审美经验的快感内容成为解释新的空间仪式的合法逻辑，处于特定空间中的表演者主体和空间生产过程最终变成了趣味十足的消费过程与娱乐过程。正是从这个层面上说，短视频实践虽然在持续地对社会空间进行意义覆盖，但这些不断生成的意义，其实根源于社会本身在发展与转型过程中的文化偏好，所以今天，当人们在假期蜂拥至洪崖洞或浮云牧场时，只不过是符合整体文化导向(如娱乐化)的真实映照。

第三，在传统的空间理论中，空间生产是指人们通过物质资料在物理空间中的重置或者重构创造出符合人们现实需要的空间产品的活动。换言之，空间生产即生产空间。27因而，最后仍需回答的问题是，短视频的媒介实践究竟生产出了怎样的贴合当前现实的空间?前文提及，短视频的生产活动并没有带来传统意义上的空间产品，因为这是按照空间实践的物质性指向来说的，但在今天，人流、物流、技术流、资本流、信息流的作用，使空间的性质和意义不断发生变化，从中心空间到边缘空间、从静态空间到移动空间、从生产性空间到消费性空间、从动物性空间到社会性空间、从线性结构空间到拓扑结构空间，空间呈现出一种动态的流动趋势，流动的最终结果是空间关系的有目的的重构。

既然我们的社会正在经历一种结构性的转化，那么，认定有新的空间形式与过程正在浮现，应该是个合理的假设”28。在社会空间被不断覆盖的背后，是真实的生活在向互联网延伸，而线上的虚拟景观也在向线下渗透，“真实”与“虚拟”的相互穿越、相互交叉、相互复写、相互融合也登峰造极。正因为此，我们能否把空间生产的纯物质指向转为对物质和精神的双重指涉?即对一个现实空间的把握要同时注入可感知的精神文化意义，这样的空间既是物质的也是精神的，既包含日常生活的“路径和网络”，也包含激发想象和生发体验的要素。在这样的新型空间里，我们需要把真实空间与虚拟空间的交融态势做整体化处理，要保证空间的物质性和精神性是不可割裂的。这样的后果有利有弊。利处在于短视频实践会带给更多空间新的文化内涵，但弊端在于当传统的空间场所被叠加上许多隐喻的属性时，可能会导致现实生活看起来才是不真实的，从而形成数字时代人们无法回避的危机。总体来说，新型空间在内核上依然是社会变化、社会转型和社会经验的产物，其根本的超越性在于由物理真实和数字虚拟共同建构，其所带来的社会关系状况同时穿行于线上和线下，并在线上线下的频繁互动中成为各种其他社会实践的主导因素。

▲（本文首发于《现代传播》，原题为“空间再生产：网络短视频的一种价值阐释”）

注释:

①笔者考察结果是:国内土豆网于2005年4月15日上线并发布了短视频内容;随后，56网（2005年4月）、激动网（2005年5月）、六间房（2006年5月15日）、优酷网（2006年6月21日）、酷6网（2006年7月17日）等视频网站相继上线。早期阶段，它们均参照Youtube模式生产UGC内容。

②王建磊.草根报道与视频见证.中国古籍出版社,2012:3-4。

③胡泳、张月朦.互联网内容走向何方?——从UGC、PGC到业余的专业化.新闻记者，2016（8）.

④HenriLefebvre．TheProductionofSpace．Oxford:Blackwell．1991．pp．36~59．

⑤［法］包亚明:《现代性与空间生产》，上海教育出版社2003年版，第62、48页。

⑥Wegner．P．E．Spatialcriticism:CriticalGeography，Space，

PlaceandTextuality，inJulianWolfreys（ed．）．IntroducingCriticismatthe21stCentury，

Edinburgh:EdinburghUniversityPress．2002．p．180．

⑦⑧HenriLefebvre．TheProductionofSpace．Oxford:Blackwell．1991．p．154．

⑨参见抖音、头条指数、清华大学国家形象传播研究中心联合发布:《短视频与城市形象研究白皮书》，2018年9月11日。

⑩HenriLefebvre．TheProductionofSpace．Oxford:Blackwell．1991．p．53．11［法］列斐伏尔:《空间与政治》，李春译，上海人民出版社2008年版，第30页。

12郑震:《空间:一个社会学的概念》，《社会学研究》，2010年第5期。

13［法］米歇尔·福柯:《疯癫与文明》，刘北成等译，三联书店出版社

2003年版，第224页。

14  庄友刚:《从技术建构到社会建构:中国城市化发展的历史抉择——基于空间生产的视角》，《苏州大学学报》，2012年第2期。

15 16 KennethBurke．AＲhetoricofMotives．BerkeleyandLosAngeles:UniversityofCaliforniaPress．1969．p．172，45．

17   刘涛:《西方数据新闻中的中国:一个视觉修辞分析框架》，《新闻与传播研究》，2016年第2期。

18    商娜红、刘婷:《北美媒介环境学派:范式、理论及反思》，《新闻大学》，2013年第1期。

19  孙全胜:《列斐伏尔“空间生产”的政治批判探析》，《重庆理工大学学报（社会科学）》，2017年第5期。

20   韩勇、余斌、朱媛媛、卢燕、王明杰:《英美国家关于列斐伏尔空间生产理论的新近研究进展及启示》，《经济地理》，2016年第7期。

21  22 刘涛《:社会化媒体与空间的社会化生产——列斐伏尔“空间生产理论”的当代阐释》，《当代传播》，2013年第5期。

23 24王丰龙、刘云刚:《空间生产再考:从哈维到福柯》，《地理科学》，2013年11期。

25［法］亨利·列斐伏尔:《日常生活批判（第三卷）:从现代性到现代主义》，叶齐茂等译，社会科学文献出版社2018年版，第652页。

26 27庄友刚、仇善章:《资本空间化与空间资本化:关于空间生产的现代性和后现代性话语》，《山东社会科学》，2013年第2期。28［美］曼纽尔·卡斯特:《网络社会的崛起》，夏铸九等译，社会科学文献出版社2001年版，第504页。

作者王建磊系深圳大学传播学院副院长

编辑 黄泽霖 审读 李诚 审核 赵偲容