“霉霉”和邓紫棋重录专辑背后，有哪些版权法律问题？律师解析→

前言

六年前邓紫棋和前经纪公司蜂鸟音乐公开对簿公堂，除了本身经纪合约纠纷之外，双方就曾因音乐版权问题、姓名商标问题等闹僵，该问题时至今日也并未得到一个明确的解决，邓紫棋一度因此演艺事业停滞多时。6月14日晚，邓紫棋发文回顾了和蜂鸟音乐对簿公堂后这六年来的艰辛和不易，同时邓紫棋宣布自己的重录专辑《I AM GLORIA》正式上线。这张专辑收录了此前她12首已经发表过的旧歌。同时，邓紫棋也发布了千字长文解释了这张专辑的来龙去脉，“这不是一个复仇的故事，而是一个死而复活、失而复得的故事！”

回顾邓紫棋的音乐之路，蜂鸟音乐确实是绕不开的话题，邓紫棋的音乐生涯中，与蜂鸟音乐公司的合作是一个重要的篇章，然而故事的结局并不完美，2019年双方因为合约纠纷对簿公堂，这场官司目前来看似乎仍没有定论，我们也将持续关注，但是在邓紫棋与蜂鸟音乐公司的版权声明与合约纠纷中，可以管中窥豹音乐产业中资本与艺术之间的复杂博弈，引发了公众对音乐版权、艺人权利和音乐产业商业伦理的广泛关注。同样的，在欧美音乐圈之中，泰勒·斯威夫特（Taylor Swift）（外号“霉霉”，以下简称为“霉霉”）一直是一股清流，她的才华，音色以及独特的音乐风格在全球中都有无数粉丝，前几年她也重录发行了她之前的几张旧专辑，也是吸引了很多业内人士和歌迷的关注，引发了热议。

本期《律师大V说》，广东卓建律师事务所丁涛律师分析，邓紫棋和霉霉重录专辑背后到底有什么不一样的地方。丁涛律师认为，这部分也恰好反映了中美版权体系的差异，希望能够给予读者一定的思考和反思。

一

歌曲的版权结构问题——中美版权体系不同视角

音乐版权，是著作权法中的音乐作品著作权及其延伸至邻接权范围的统括概称。一首音乐作品一般涉及曲作者、词作者、演唱者(歌手)、音乐制作人、编曲者、音乐作者的继承人以及其他合法方式获得音乐著作权的人等等多方主体，而音乐出版者、录音者，也可以通过音乐作者转让或通过开发音乐作品而享有音乐某部分或全部著作权，所以，音乐作品著作权是复杂的版权集合。

在中国的著作权法体系下，一般情况下如果没有特别约定，按照法律以及行业惯例，一首歌的著作权是属于词曲作者的，表演者权是属于这首歌的演唱者的，录音制品的录音制作者权是属于唱片公司的，当然实务中，唱片公司为了获得更多的利益并且避免不必要的麻烦，一般会直接买断词曲作者手中所有的权利，即通过受让或授权方式取得全部的版权，音乐制作人、音乐出版者、录音者与曲作者、词作者、演唱者、音乐改编者等所有主体签订一系列的文件，使音乐作品成为一个权利整体，即音乐作品著作权。当然，如果没有形成一个独立的音乐版权整体，那么音乐作品的版权将由曲作者、词作者、音乐改编者、音乐出版者、录音者等参与音乐创造过程的个体各自行使自己的部分权利。

从唱片行业发达的美国来看，美国唱片业的相关歌曲版权结构和我国的大体上类似，但是也存在细微差别，在美国，一首音乐作品，版权主要分两块，录音版权和词曲版权。词曲版权天然归属创作者（除非另有协议），录音版权则按照行业惯例，归属于投资者，这一点不仅仅是美国，在我国著作权法也有类似的规定，录音制作者权属于著作权法中的邻接权，过去由于录音技术掌握在唱片公司手里，录音成本相对高昂，唱片基本上都是唱片公司投资录制，所以，录音版权通常都是唱片公司所有，这里又牵涉出来一个著作权法的基本概念——邻接权。

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邻接权是国际版权法的通用概念。在我国，邻接权主要是指出版者的权利、表演者的权利、录像制品制作者的权利、录音制作者的权利、电视台对其制作的非作品的电视节目的权利以及广播电台的权利，在英美法系国家，尤其是在美国的著作权法中，并没有邻接权的规定，作者的权利、录音制品制作者的权利都属于著作权范畴。

总体来说，在我国，大体上持有的观点是著作权保护更多应该是以作者为主，对“独创性”的要求更高，认为“让某种作品具有独创性不仅意味着自己创作出某种东西，而且还意味着应当创造出某种具有想象力的特别的东西”，这里学理上称为“作者权体系”，作者权体系国家普遍建立了独立的邻接权(相关权)制度，对表演者权、录音制作者权、广播组织权等《罗马公约》确定的权利类型进行了规定。此外，其他形态的邻接权(相关权)客体也得到立法的确认。这种立法模式既维护了作品独创性的制度功能，又可以发挥制度的体系化优势，为邻接权人提供充分、适当的保护。

在著作权保护中，除了提到的被我国沿用的作者权体系之外，第二种就是以英美国家为首的版权体系，一般作者权保护体系中有邻接权的规则，版权体系国家则没有邻接权的概念。版权体系国家重视版权的独立完整性，对于作品的“独创性”要求较低，因此，许多在我国被看作邻接权的内容，在美国可以被看作著作权内容。《美国著作权法》第一百零三条规定了版权的客体，其中包括编辑作品与演绎作品，这类作品的权利“独立于原有材料的任何版权保护之外，也不影响或扩大原有材料的版权保护的范围、期限、所有权或存在”。可见，诸如“录音作品”“广播节目”“表演作品”（对表演者的保护）等演绎作品被视作独立的作品，可以有自己单独的版权。

这就导致这种结果，在中国，一首歌的著作权是属于词曲作者的，表演者权是属于这首歌的演唱者的，录音制品的录音制作者权是属于唱片公司的（当然实务中，唱片公司为了获得更多的利益并且避免不必要的麻烦，一般会直接买断词曲作者手中所有的权利），而在美国，根据法律规定，首先，一首歌的“著作权”是属于这首歌的词曲作者的，知名的词曲作者会自己保有作品的一系列权利，由于在美国的版权法中并不存在“邻接权”的规定，录音作品本身就可成为具有独立意义的“作品”。因此，除了词曲作者之外，歌手和唱片公司也都有可能成为版权权利人，但是歌手通常又会将手中的权利转让。那么如果想要获得一首歌的版权，最基本的就是需要购买词曲作者手中的权利和唱片公司的权利，二者缺一不可。

二

邓紫棋本次重录专辑背后——著作权法定许可

根据前文论述，简单概括就是无论中国还是美国，歌曲的音乐版权包括词曲版权、录音录像制作者权与表演者权等多个方面，各项权利往往要根据权利人之间订立的协议确定具体归属。通常，如果经纪公司出资制作唱片，那会享有录音制作者权。至于经纪公司享有音乐作品的版权还是版权代理权利，要根据双方协议内容与履行情况才能确定。目前根据邓紫棋前经纪公司蜂鸟音乐声明以及邓紫棋最新的回应来看，蜂鸟音乐存在曾经通过各类合约享有了邓紫棋大部分歌曲的著作权及邻接权的可能性，那么理论上如果真是如此那么在未经授权的情况下，邓紫棋真的将不能再演唱这些歌曲，而且因为词曲版权也归属于蜂鸟音乐，如果未经授权也无法仿效吴青峰或泰勒斯威夫特那样进行重新录制，更无法再获取歌曲的收益，正当这些纠纷可能使邓紫棋的音乐事业遭遇危机的时候，没想到一个沉睡已久的条款进入到我们的视线——法定许可，这个条款某种意义上拯救了邓紫棋，也拯救了我们歌迷。

邓紫棋在近日的长文回应中提到了一个关键：

邓紫棋的回应中提到了著作权法中一个重要的制度——法定许可，法定许可使用是指法律明文规定，可以不经著作权人许可，以特定的方式有偿使用他人已经发表的作品的行为，并且这种使用应当尊重著作权人的其他各项人身权利和财产权利。

我国现行的著作权法第四十二条第二款规定了针对音乐作品的法定许可制度，（第四十二条，录音录像制作者使用他人作品制作录音录像制品，应当取得著作权人许可，并支付报酬。录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品，可以不经著作权人许可，但应当按照规定支付报酬；著作权人声明不许使用的不得使用）但是，第四十二条第二款还是存在一些问题导致多年以来这个条款被应用得极其有限，主要原因有两个：

第一，这个但书条款“著作权人声明不许使用的不得使用”威力巨大，仅就本次邓紫棋的声明来看，她也承认《新的心跳》和《童话休止符》这两张专辑因为被唱片公司声明了不得使用而无法进行本次重录。其实这个但书条款一直在知识产权理论学界也产生了很大争议，因为法定许可制度设立的目的主要还是在于保证作品的传播度和价值，防止过分的垄断损害作品的价值，虽然交易的达成需要权利人与使用人双方共同做出表示，权利人拥有完整的定价权利。但是在某些特定的领域（尤其是音乐领域），为了防止作品的垄断损害公共利益，著作权人需要做出一定牺牲，削弱著作权排他性，促进相关领域的作品利用。毕竟著作权制度的目标不能止步于激励创新，更要促进文学艺术作品的传播。如果权利完全集中在著作权人手中，则势必会造成一部分文学艺术作品的垄断，这对于文学艺术领域的繁荣发展的立法宗旨而言是背道而驰的。因此，著作权法既保护权利人也一定程度在削弱著作权的排他性，兼顾激励创新与促进优秀作品传播两大任务，这就是法定许可的价值，但是很遗憾因为这个但书条款，从而导致这个法定许可制度一定程度上在我国至少音乐领域是基本架空的。

第二，法律条款中那个“制作”录音制品的定义不够完善和明确，到底是仅指单纯的物理载体制作环节，还是包含后续对录音制品的复制、发行甚至信息网络传播？这种没有明确界定法定许可系针对音乐作品的哪些具体权利一定程度上也造成了法定许可制度运用的真空，最高法在（2008）民提字第57号民事判决中明确：“经著作权人许可制作的音乐作品的录音制品一经公开，其他人再使用该音乐作品另行制作录音制品并复制、发行，不需要经过音乐作品的著作权人许可，但应依法向著作权人支付报酬。”根据该判决，第42条第2款的法定许可针对的是著作权法第十条下的“复制权”和“发行权”，而不包括其他权项。最高人民法院虽然作出了“制作”可以涵盖“复制”及“发行”行为的解释，但由于该判决产生于遥远的2008年，当时歌曲通过网络传播的行业情况还远不如现在这般，因为并未明确该法定许可条款可否涵盖“信息网络传播”行为，导致如今互联网作为音乐传播媒介主流的当下，重录版本可否适用法定许可条款进行传播成为了较大的法律真空，毕竟这个年代除了歌手死忠粉，大部分人们普遍通过网络下载及流媒体播放的方式欣赏音乐，因此“制作后的录音制品”是否可扩展至“信息网络传播”问题的不明确，使得对应法定许可机制再次因涵摄行为的不确定面临制度效能的失灵。

但是，邓紫棋刚好避免了这两个最大的问题，从而促成了这次重录，这不得不说这是命运的安排。

图片来源：图虫创意

其次，鉴于信息网络传播权的争议问题，又有一个惊掉下巴的事实情况，邓紫棋说自己当年14岁加入了CASH组织，从而意外得知自己当年的音乐作品的信息网络传播权在CASH手里而不在蜂鸟音乐，首先说一下CASH，全称——中国香港作曲家及作词家协会（CASH），这个协会为代表音乐作曲人、作词人、版权持有人，执行给音乐使用者发牌、收取播放音乐费用等工作。并成立音乐基金，赞助及推广音乐活动和培育人才。性质和中国音乐著作权协会类似，根据邓紫棋的声明：“由于加入了CASH协会，所有我所创作的歌曲，其‘公开表演’‘广播’‘网络传播’等权利都已交由CASH代为管理。而在我与前公司所签的合约中也注明，这些由CASH持有的权利，全部不属于前公司。这表示：无论作品的著作权归属如何，传播权等公开播放的权利仍然在我这边！换句话说，只要我能找到方法合法重录，我就能合法让这些歌曲上架全球平台！”

虽然词曲著作权仍因邓紫棋与蜂鸟的纠纷未决而存争议，但按法定许可条款规定可以不经音乐作品著作权人许可，只需按规定向音乐作品著作权人（无论是邓紫棋本人还是蜂鸟公司）支付报酬，即可实现合法合规重录。加之邓紫棋还通过CASH管理自己作品的公开表演、广播、网络传播权，其重录的专辑便有可能进行合法传播，这可能是我国法定许可制度存在以来最大价值的一次展现，当然目前邓紫棋只上架了平台，未来是否还会进一步发行实体专辑我们拭目以待。

三

结语

从商业角度来说，重录歌曲的商业风险很大，因为音乐是一种时间的艺术，当年创作者以及演唱者的心态、状态都随着时间的改变而发生变化，毕竟时光才是最珍贵的，很多当年的情感音色都是无法复制的，而老歌也给歌迷们留下了很深的回忆，是歌迷们的情感投射，老歌的魅力仍然是不可取代的，很难保证粉丝重新购买收录一样的歌曲的专辑，换句话说，除了死忠粉之外，路人粉以及纯路人肯花钱买单的概率可以说微乎其微，因此无论是邓紫棋还是泰勒斯威夫特的这种举动也是一次大的冒险，当然好在市场反应确实还不错，还是征服了一大批笔者这样的路人粉。

在这场纠纷中，笔者希望公众的关注点不仅仅集中在邓紫棋或者泰勒斯威夫特个人身上，更应该是对整个音乐产业的反思和重新审视。这场纠纷不仅涉及法律层面上的版权争议，更触及了音乐产业内部的深层次问题，即便是在商言商角度而言，一首歌的传承传唱和生命力，以及原唱对歌曲的收益程度显然取决于商业演出，只有不断地演出才能源源不断产生给付给著作人的版税收入，尤其是疫情后大幅度回暖的演出市场而言，只有歌曲被多演唱一次，才会有源源不断的收入，哪怕是双方存在合约纠纷，歌曲只有被不断演唱表演才会成为摇钱树，依然也是双赢的事情，因此希望不要再搞这么难看，苦了我们这些歌迷。

本文作者系广东卓建律师事务所丁涛律师

（原标题：《卓建专业｜邓紫棋与霉霉重录专辑背后的版权法律问题》，转载自微信公众号“卓建律师事务所”）

综合陈丽玲

编辑周梦璇审读郭建华二审李怡天三审刘思敏