戏剧火了吗?孟京辉觉得还太少了

《伤心咖啡馆之歌》

2013年岁末,新周刊把“中国年度新锐榜”放到乌镇举办,给乌镇戏剧节颁出“优化生活特别贡献奖”,颁奖词是这样写的:

“乌镇如梦,又如戏。戏梦人生,且在乌镇。这是世界上独一无二的戏剧节,有水乡美景,有人文积淀,有大师云集,亦有最现代与最古典交融的剧场群落。它拓展了乌镇居民的世界眼光,汇聚了戏里戏外的人物互动,戏剧给乌镇增添动力,乌镇使戏剧迸发活力。”

从最广泛的意义来理解,戏剧无处不在。它无时无刻不在充斥着我们的生活,婚丧嫁娶、职场会议、突发新闻、音乐表演……这些都是戏剧。作为艺术作品的戏剧,也与城市同构,早已融入现代生活之中。

而谈起中国当代戏剧,我们已经无法忽略一个人——孟京辉,中国先锋实验话剧的代表人物。

上世纪九十年代,在影视、摇滚、民谣等艺术佳作爆发出现的北京,孟京辉吸收西方各家戏剧理论,创造出了具有独特美学表达和终极价值追求的“孟氏话剧”,并在此后数十年的小剧场实验中,孕育出《恋爱的犀牛》《我爱×××》《活着》《茶馆》等一系列优秀的话剧作品。

也正是他,导演了中国第一部靠纯票房盈利的小剧场话剧《恋爱的犀牛》,开辟出中国第一个由戏剧导演主持的话剧剧场——蜂巢剧场。孟京辉的戏剧版图,从北京的北兵马司胡同,不断拓展至北上广深杭等国内各大城市,也在乌镇、阿那亚等文化小镇燃起星星之火。

在《新周刊》创刊25周年之际,我们邀请到孟京辉导演,在北京蜂巢剧场中,聊了聊他在阿那亚做的戏剧实验,还有他对戏剧与时代的观察。

奇迹不知是如何发生的。

1999年6月的北京城,北兵马司青艺小剧场迎来了它的辉煌时刻,话剧《恋爱的犀牛》在此首演。

据饰演“牙刷”的演员李乃文后来回忆:“一天,我们在后台聊天打牌,孟京辉疯了似的跑进来说,我X,你们快出来看看,不得了了!然后我们一出去,看到从票房一直到对面马路边上,全是排队买票的人。当时我们都傻了。”

首轮演出后,《恋爱的犀牛》为剧组带来了三十万元的纯盈利,这是中国第一部靠纯票房盈利的小剧场话剧。中国人的戏剧新生活,序幕由此拉开。

此后二十几年,这部“年轻人的恋爱圣经”在世界各地长演不衰,场场爆满。它的成功,见证了中国小剧场戏剧从无到有、披荆斩棘的发展之路。犀牛的故事,也进入无数中国人的生命脉络里,改写了几代人的爱情基因。

郭涛、吴越版(1999年版)《恋爱的犀牛》。

孟京辉如今已经不愿再多聊《恋爱的犀牛》,“因为它太早了”。6月底,他将自己的戏剧版图扩展到河北秦皇岛的小镇阿那亚,新戏《伤心咖啡馆之歌》在那里首演,即将展开全国巡演。在北京做完采访的第二天,他又得马不停蹄地赶回去,用两天半的时间跟剧组重新排练《恋爱的犀牛》。

这是孟京辉第一次将《恋爱的犀牛》搬到阿那亚,剧场空间的变化,带来人物关系、情感宽度、声音力度的不同,哪个地方要狂飙突进,哪个地方要云淡风轻,哪些东西要用真声,哪些东西要虚一点,这都需要他跟演员和工作人员沟通、磨合。

孟京辉把对细节的调整和修饰视作维持戏剧新鲜感的重要方法,但他没有沉溺于既往的成就之中。只要看看他最新的戏,你就会发现,他在做的事,仍然和二十多年前一样——在戏剧的荆棘丛中开荒辟路。

从室内到户外,新的戏剧实验

疫情让全球戏剧行业受到剧烈震荡,蜂巢剧场的演出停了整整八个月,闲下来的时间里,孟京辉在家画画、看碟、听音乐。

有一天,好友张玮玮突然跟他说,自己对Hip-Hop和电子音乐特别感兴趣,这对一直以来从事民谣创作的他来说是一次重大的风格转变,其中所带来的未知和危险性触动了孟京辉。他们决定合作一个音乐性比较重的戏。《伤心咖啡馆之歌》意外进入他们的视线。

这是一个发生在美国偏僻小镇上,围绕着两男一女的三角畸恋展开的故事。麦卡勒斯语言中那种宏大的孤独感和孟京辉产生了某种共鸣,于是他决定将其改编为戏剧。

《伤心咖啡馆之歌》是孟京辉2021年的全新作品。

在孟京辉的形容中,他和张玮玮的创作过程“头晕脑胀,又很开心”。两人先后在成都、杭州碰面,一见面就聊戏,一聊就聊个两三天,每每聊得头晕脑胀,聊完觉得“特别清晰,太棒了,往前走就完了”,结果一回北京,就又慌了。“我也不知道他在想什么,他也不知道我在想什么,反正我们就这么凑合凑合。”

首演效果并没有让他十分满意。这是孟京辉第一次做户外戏剧,背景更是在瞬息万变的海边,所有既往的拿手好戏,包括道具运用、舞台设置,或者他在最后一瞬间可以玩起来的那些东西,都没有用出来。孟京辉额头低垂,嗓音也沉淀下来:“跟天地、大海这种自然的力量比起来,我的导演手法有的时候就显得很可笑。”

但户外环境也给他带来了意想不到的戏剧效果。大海、沙滩、日落,这些自然景观都成为戏剧舞台的一部分。张玮玮的音乐,则是整部戏剧绝对的主角和灵魂,召唤大自然的能量,调动观众们的感官,串联起戏剧故事。

让孟京辉更加自豪的,是他对于契诃夫的致敬。首演前七天,他和团队来到海边的阿那亚,看到碧蓝的大海和鸢尾花一般的落日,于是叫团队定做了一副24m×16m的契诃夫巨型海报,在戏剧最高潮时轰然落下。

利用巨型道具、现场环境对观众的视觉、心理影响烘托氛围、表达内容,是孟京辉早就开始玩的东西,我们可以在《臭虫》《琥珀》的巨大白色人头、《茶馆》中充斥着整个空间的钢筋镂空楼塔中可见一斑。

户外戏剧拓展了戏剧的边界,让艺术家和观众的想象力走出小剧场,在更广阔的天地中任意驰骋。但孟京辉强调,自己从来没有淡化剧场的概念。

孟京辉将老舍经典作品《茶馆》重新演绎。

“剧场特别魔幻,它有时候会顺着你,你能够控制得住;有的时候它像一匹脱缰的野马,完全不在你的控制之下。在这种情况下做戏剧,实际上就是在和一个新的、你不认识的人对话。你要保持自己的气质,还要了解对方,听得进对方的东西,在这种共同的空间里营造一种东西,升腾出一些思想。”

如何在复杂、千变万化的剧场空间里“营造一种东西,升腾一些思想”,孟京辉的选择是,给予演员和工作人员足够广阔的自由度,自由的产物互相碰撞,发生意想不到的化学反应,最终经由自己解构、重组。

1993年的话剧作品《思凡》就是他在无剧本的情况之下编排出来的。排练过程中,剧组成员一边拿着京剧昆曲的台词朗诵,一边删改取舍,后来孟京辉觉得剧本太短,又穿插了《十日谈》中的两个选段,创造了一种拼贴式的戏剧结构。

在往后几乎所有的话剧作品中,孟京辉都或多或少地将这种集体即兴创作保留了下来。《蝴蝶变形记》创作过程中,他将服装、道具、音乐、表演方式等所有选择都放手交给演员。

《伤心咖啡馆之歌》的排练时间很短,只有一两个月,他在剧组最忐忑、激荡、危险的时候选择停一下,让情况更加严重,让大家更加崩溃。

孟京辉说:“这会产生一种新的能量,这种能量也许有的时候在创作当时是摧毁性的,但是更多时候,当你掌握好,它很有意思。”

这种导演在剧作中的绝对核心地位,这种给予演员无限的自由,同时带来了焦虑感。焦虑感对于戏剧导演来说是必要的,孟京辉觉得这就像音乐底音之于乐曲,必须一直在底下铺着,导演也要带着这种焦虑才能一直往前。

英国戏剧导演彼得·布鲁克曾把导演比作夜间向导:“然而他却对那个地区一无所知,他没有退路,他必须引导人们向前走,一边走一边摸索道路。”

对导演在前进道路中存在的焦虑,孟京辉则说:“有的时候,焦虑是一把进入另一全新空间的钥匙;有的时候,焦虑是一堵墙,你必须多撞几次,知道了这条路根本走不通,你就换一下,那没关系。”

如何体现出作为导演的把控能力?这也是孟京辉这些年来不断思考的问题。

后来,他给了自己一个答案:到了选择的关键时候,一个导演的控制力会通过学养、审美判断,甚至利益选择,慢慢体现出来。到达这个阶段,导演已经不再是一个创作者,而是一个选择者。

孟京辉将其形容为“炒菜”,导演就是那个主厨,其他人把料都备好,最后开炒的时候,到底要多少火候、搁多少油,炒完一个菜要不要先搁边上,让另一个菜进入混合,这是导演的功课。

导演孟京辉。

戏剧是对现实生活的贴近,更是对人类精神世界的拯救

我们很难用绝对理论化的语言来概括孟京辉的戏剧风格和成就,它早已与这二十多年来中国先锋戏剧的发展路径相融合。

从初出茅庐时对传统话剧大刀阔斧的改革,到商业化后对先锋戏剧的锐意进取;从大胆挑战观众的视听习惯和审美标准,到主动寻求与观众对话交流,孟京辉在卓尔不群的探索中,幸运地赢得了时代的掌声。

小时候,他的性格比较内敛,很多心里的东西表达不出来。接触戏剧之后,他变得叛逆、激情、能量巨大,不仅和人的交往变得容易,甚至能影响到别人。戏剧把他心里不好的东西给宣泄出去,给了他很多健康、正常的东西。

在校期间,他从来不是一个被赞赏的好学生,热衷于组织非学校系统的演出,还拿过两个处分。每到月底没钱时,他就坐在宿舍门口,中午碰上谁要去吃饭,就让对方带着自己,从来不觉得丢人。

这种自我与戏剧缔结的联盟,随着他对戏剧可能性的不断探索,日渐牢固。

数十年的话剧生涯中,孟京辉关注理想与爱情,探讨现代人的精神状况,暴露人与城市的依存及矛盾。

《两只狗的生活意见》通过展演两只狗进入城市后的不同身份变化,表达他们对于城市生活的各种“意见”;《一个无政府主义的意外死亡》展现了关于正义与邪恶、穷人和富人、生产和分配的诸多矛盾;《茶馆》用颠覆性的舞台空间展现了个体命运起起伏伏的悲凉。

他的戏剧,一直在“诗意、社会性、抗争主流”这三条并行线索中穿梭跳跃。

《两只狗的生活意见》讲述了兄弟两只狗从农村进城寻找理想和幸福的故事。

然而,随着年纪渐长,他的愤怒和锋芒也逐渐收敛。

“因为现在没有那么多你一定要愤怒地表达一件事情的余地了,现在的创作当中也不允许你用这种说法方式了,那么你就要换一种说话方式。”后来,孟京辉找到了那种方式,就是“进入人的内心,将内心的孤独和更旷远的东西合在一起”。

孟京辉说,他心中有一种感觉越发明显、强烈,“好像这些东西必须与我有关,语言、情绪、内在的逻辑力量,反正都得跟我有关”。正如两年前阅读《伤心咖啡馆之歌》这个故事时,孟京辉感受到孤独是一种如此巨大的生活本质,于是他决定做这部戏。

或许可以这么说,戏剧的出现,不仅是对现实生活的紧密贴近和无情揭露,更是对人类精神世界的一种缓解和拯救。

在1996年的一次采访中,孟京辉曾表示“实验戏剧和我们的心跳、和我们的内心欲望是连在一起的”,他渴望的戏剧表演,是“直接的、拥抱式的表演,是紧紧地搂着你的表演,让你能感到他身上的汗、他身上发出的气息。”

25年后的今年,他依旧坚持着这种回归自我、直面观众的戏剧表达方式。《伤心咖啡馆之歌》诞生于孤独,却浸染于快乐。所有的危险性和孤独气质,都被孟京辉、张玮玮和所有主创人员揉捏为创作上的快乐。

“最后我们演完了,玮玮都得落幕综合征了,他的脑子都还在《伤心咖啡馆之歌》里面,所以这个过程挺有意思,好玩!”孟京辉的眉眼舒展开来。

张玮玮的音乐是《伤心咖啡馆之歌》的灵魂。

这种自我精神世界的激流涌荡,必然会招致很多审视和质疑。“形式大于内容、创作乏力、江郎才尽”,提及类似的批评,孟京辉的语气反而轻松起来。

他坦言,《恋爱的犀牛》也并没有那么高的成就,它只不过是自己所有作品中比较被大众所熟知的一部。在那之后,他也做出过很多其他令他自豪的作品,比如《我爱×××》《活着》《茶馆》等等,而在未来的日子里,这种令自己自豪的东西肯定还会有。

“那着什么急呀?六七十岁的导演又有几个牛×的,到了六十多岁,他的生命力和掌握力,他立足的时代,早就变成什么样了?”

最近,孟京辉重新看起已故导演西奥·安哲罗普洛斯的电影,他还提到贾樟柯、费里尼、伍迪艾伦,“他们从头到尾就一个戏,不照样玩得挺来劲、挺牛的,我觉得行,没问题。”相比之下,话剧导演是幸运的,因为等他到了70岁,还可以端着一杯茶,在舞台上继续指导。

孟京辉说:“电影是讲故事,话剧是写诗,我更喜欢写诗。”/《像鸡毛一样飞》

“现在还会在意观众看不看得懂戏剧这件事情吗?”听到这个问题,孟京辉体内浑厚巨大的能量终于被打开一个小小的缺口,他的语速开始趋快,语言带动着身体幅度变大,同时也让周围的空气变得澄净起来。

他说,他已经不再纠结这个问题,或者说,他从来没有特别在意过。

一个剧场作品最重要的就是有“剧”有“场”。“剧”是冲突,这是创作者的事,“场”是互动,它是观众和表演者之间、观众席和舞台之间、欣赏和创造之间的关系。戏剧创作者和观众就像一条双行道,双方在同一空间内共同制造某种“幻觉”。

“一部戏剧出来,肯定有人说看不懂,但也有人看得懂啊,戏里所有的声嘶力竭、耳边细语,都能让看得懂的人热泪盈眶,难道他们就不值得被尊重吗?有些人说看不懂戏,只是看不懂故事,其实他已经懂了,已经被震撼了。”

孟京辉话锋一转:“但是,对于故事的欣赏是非常浅层次的,戏剧不仅完成对故事的表达,故事背后的形式美感、深层判断,还有灵魂状态、精神撕扯……太多东西了。”那些非故事、反序列和颠覆戏剧欣赏方式的东西,才是他真正想在戏剧里表达的。

近些年来,戏剧逐渐走出大城市,到达边缘的十八线小城小镇,越来越多年轻人走进剧场,他们依然会经历“看不看得懂”的思索过程,会产生对戏剧的误读,也会被一些人嘲讽“装X”“文青”。这些在戏剧创作者看来,可能都不要紧了,只要走进剧场,就是好的开始。

“所以,我觉得我们的戏剧文化还可以再宽广一些,还可以再丰富一些、更多元一些,这样的话,懂和不懂的问题就不重要了。”比起观众懂不懂,孟京辉更在意如何维护自己作为创作者的本真、如何把戏剧这个空间弄得更自由。

“戏剧现在的重要任务是什么,我还在思考”

孟京辉开拓戏剧风格的同时,也见证了中国青年戏剧的成长轨迹。

2008年,他创立北京国际青年戏剧节。2013年,他和赖声川等人联合发起乌镇戏剧节。在多年担任戏剧节评委和艺术总监的过程中,孟京辉清晰地看到一批批的青年导演者们是如何涌现、发展和成长起来的。

在今年北京青年戏剧节的遴选阶段,他见到了很多年轻的导演,他们的想法非常多元,每个人都有自己的一招。比如简单的一句“我爱你”,有人用声音的方法来传递,有人从生理、肢体的形式来表达,有人从跨文化的角度来讲述,全都有一个深层的逻辑在里面,这让孟京辉感到刺激和震撼,更让他深刻意识到,现在这些年轻的戏剧人,已经有了自己的生存空间和状态。

“那些孩子,毕了业的,或者没毕业的、没上过学的,各种各样的年轻学子,他们都有自己的一股冲动和对文化的一种理解。”但也有许多其他的年轻人,在艺术上表现得过于保守,孟京辉认为,这和当前那些所谓的戏剧院校的教授方式有关,他们守旧的僵化的理论阻碍了年轻人的发展。

在不断与传统的搏斗、磨合中找到自己在其中的位置,这或许是所有在时代浪潮中翻涌的个人的命题。孟京辉本人也是这样过来的。

观众想在戏剧中看到和现实生活不太一样的东西。

1988年,他考上中央戏剧学院的研究生,正好赶上改革开放和思想解放,大学校园那种具有无数可能性、选择性的智性生活,让他体验到了前所未有的新鲜感、刺激感。尽管上世纪八九十年代没有现在的互联网,信息密度远远不如现在,生活很慢,但孟京辉经历了很多思想与情感的冲击。

“以前没有电话,连BB机都很少,如果我要去找一个朋友玩,会花一天的时间,从东城走到海淀,到家没见到你,我就一直在你家里等着。等到晚饭时间,你回来了,我俩把酒言欢,谈天说地,聊爱情、聊生活、聊宇宙、聊各自看的书,甚至到半夜都不想回家。但是必须得回去了。凌晨两三点,我踏着新下的雪、伴着星月,慢慢地走回家里。”

戏剧就在这样的城市生活中,与时代形成某种频率的共振。当年《恋爱的犀牛》在青艺小剧场首演时,观众的自行车停满北兵马司胡同,被挡了门的居民老大爷冲进剧场大喊大叫,编剧廖一梅英勇地冲进去与老大爷理论。也有卖冰棍的老大爷乐呵呵地对剧组人员说:“你们多演吧,我们卖出的冰棍儿比以往多多了!”

“城市和戏剧是同构的,有相似的一面。北京这种大城市很像一部大戏,只不过城市是永不落幕的大戏,城市里面的戏剧冲突之激烈、精彩超过舞台,每个人都是演员,上场、下场各有其时,这话是莎士比亚说的。”中国艺术研究院博导马也曾说。

如今这种城市生活与戏剧的同构性,似乎正在逐渐瓦解,而新的生活状态尚未找到它的艺术表达。孟京辉也感叹说,花一天时间等一个人这样的情形很难再发生了,朋友之间打个电话,说句“你嘛呢?”相互之间反而什么都不说了。

在今天这个社交网络时代,信息看似多元其实碎片化,年轻一代的戏剧人也受到很多制约。经济、权利审美、文化圈层……制约来自方方面面,层层叠加在一起。孟京辉深知社会已经发生了变化,但他也说不好,以前那个环境就比现在这个好到哪去。

“人在这个时代如何保持自己的思考,同时葆有深情和对社会的责任感,这挺难的。尤其是艺术家,大家都希望你的作品里面能有这些东西,但是这些东西可能不被看到,或者被电视剧播两集就说完了。”在这种情况下,戏剧现在的重要任务是什么?年轻人如何从中破局?老一辈戏剧人又能贡献什么?这些问题,孟京辉仍在思考。

还没有答案之前,他只能一直往前走,怀疑社会趋势的选择,也跟自己战斗,跟所有伪现实主义戏剧、自作多情的戏剧、貌似先锋的戏剧战斗。他只给年轻人一个简单却诚挚的建议:“在这样的环境下,你要还有劲的话,就去突破它。”

永远保持怀疑和战斗。/《伤心咖啡馆之歌》

“畅想未来25年,你期待的理想世界是什么样的?最希望这个世界发生什么变化?”采访的最后,我向孟京辉抛出这个问题。

没有经过太多思考,他说:“未来的25年,我希望像现在这样就可以了。现在我一年能排一个大戏、两个小戏,未来的25年,如果能一直这样,我也挺高兴的。”不知何时,摆放在他面前的那杯柠檬气泡水,其中咕噜咕噜、沁人心脾的气泡已经散去,只留下最简单、扎实的口感。

“但如果你是一棵树,你身处孤独的荒原上,可能也不舒服,如果你的周围都是森林,那你多来劲啊。所以我希望,在我们戏剧的小环境里,年轻的创作者越来越多、越来越活跃,每个人都歪七扭八、生机盎然,每个人都跌跌撞撞,每个人都忐忑不安,每个人都往前,在看到新的希望时目光如炬,这是一件多美好的事啊。”

孟京辉转过身去,指向窗外的一棵大树,采访过程中断断续续传来的施工噪音,暂时停歇下来。

(原标题《》)

编辑 董雯静 审读 韩绍俊 审核 李林夕 张雪松
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