周 萌 | 宋代诗话女性叙事的性别伦理与话语权力

在男性主导话语权的时代背景下，传统女性叙事几乎都是基于士人视角的建构，即使是女性书写者，也会有意无意遵从这种主旋律，另类并不多见。也就是说，这种叙述大抵是出于男性的社会想象，既是基于优势话语权的主观选择，也隐含规训女性的伦理目的。宋代诗话女性叙事正是这种流风余韵的诗学折射，且因有跨文本视野而呈现出文学、历史、伦理等诸种话语交错并存的特殊风貌，有助于深度认知传统语境下女性“应然”而未必是“实然”的存在状态。

现有研究主要侧重于传统女性文学的典型个案，诗话的相关叙述通常只是作为佐证材料，而未有得到系统总结。事实上，诗话不仅是儒家伦理话语的有效载体，而且是美学阐释的有力媒介。基于这样的维度，宋代诗话女性叙事以正统伦理话语、性别权力话语、美学臆想话语等多元可供性展示出独特的文本价值与复调意味。

传统社会并未给女性出人头地提供常规的正当渠道，对于女性，士人总是自觉不自觉地秉持俯视评判的态度，仅把女性作为阐述正统伦理的要件。无论是本于历史还是文学视角，士人评论女性的落脚点在于维护既有等级秩序，却有意遮掩女性悲剧命运的主因，亦未合理定位女性业已取得的成就，因为士人的叙事意图不是解构或新建，而是巩固已有伦理价值。

（一）对“红颜祸国论”的错误重申

经过《春秋》等儒家经典的阐扬，“红颜祸国论”成为传统社会的主流观念，这本质上是通过污名化美女而给君主提供开脱的机会，为王权的任性提供理论庇护。尽管唐人在反思安史之乱时，已有诸如杜甫、元稹、杜牧、李商隐等人反驳传统论调，指出君主才是亡国的罪魁祸首，美女仅有连带责任而已，但宋人的流行观点并未接续这条新路，反而是老调重弹，力陈美女的危害。《䂬溪诗话》卷十：“晨牝妖鸱，索家生乱，自古而然，故夏姬乱陈，费无极乱楚。李义山《咏北齐》云：‘小莲玉体横陈夜，已报周师入晋阳。’东坡：‘成都画手开十眉，横云却月争新奇。游人指点小颦处，中有渔阳胡马嘶。’熟味此诗，则‘吴人何苦怨西施’，岂足称咏史哉！等而下之，凡移于此物者，皆可以为戒。”黄彻直接把美女定义为祸乱之源，并引李商隐《北齐》二首其一所述冯小怜、苏轼《眉子石砚歌赠胡訚》所述杨玉环为例，把她们分别列为北齐亡国与安史之乱的动因。同时贬低罗隐《西施》，因为这首诗驳斥传统看法，认为西施导致吴国灭亡这种观点根本站不住脚。

与之相应，宋人对君主的批评同样避重就轻，仅限于君主未能有效抵制美女的魅惑与误导，而未触及根蒂在于王权肆意妄为的事实真相。《韵语阳秋》卷十九：“人君不能制欲于妇人，以至溺惑废政，未有不乱亡者。桀奔南巢，祸阶妺喜；鲁威灭身，惑始齐姜。妲己、褒姒以至张、孔、杨妃之徒皆是也。吴之于西施，王之耽惑不减于诸后，一夕越兵至而王不知也。郑毅夫诗谓非西施则吴不亡，吴不亡则安得以黄金铸范蠡之容哉？而东坡《范蠡》诗言楚申公欲弱楚而强吴者，以夏姬之故，曾不如范蠡灭吴霸越而坐得西施也。”这里列举了历史上所谓红颜祸国的系列典型：妺喜、妲己、文姜、张丽华、孔贵嫔、杨玉环，意在让君主引以为戒。又重点论述西施，郑獬《嘲范蠡》把灭吴的首功归于西施，苏轼《戏书吴江三贤画像三首》其一则认为申公巫臣为夏姬而强吴弱楚，不如范蠡用西施灭吴霸越。这有正话反说之意，旨在通过宣扬美女的负向能量而警醒君主，沉迷美色注定是危险之途，从而夯实传统政治伦理话语的固有基调。

既然美女需替君主担责，那么文学作品也应遵循儒家“为尊者讳”的叙事原则，纵使君主纵欲，也要尽力遮掩或另寻他因。《岁寒堂诗话》卷上通过作品比较，阐明宋人的女性叙事美学及其蕴含的伦理准则：“杨太真事，唐人吟咏至多，然类皆无礼。太真配至尊，岂可以儿女语黩之耶？惟杜子美则不然，《哀江头》其词婉而雅，其意微而有礼，真可谓得诗人之旨者。《长恨歌》在乐天诗中为最下，《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者，二诗工拙虽殊，皆不若子美诗微而婉也。”张戒批评唐人关于唐玄宗与杨玉环的叙事大多过于写实，没有竭力维护君主的高大形象，尤其是以杜甫《哀江头》与白居易《长恨歌》相比照，杜诗委婉曲折，无损君主的伟岸人设；白诗则直陈无隐，把君主写成了充满欲望的俗人，贴近事实而不符合儒家的伦理设定。以是论之，《长恨歌》被张戒判定为最差的白诗，而元稹《连昌宫词》直言唐玄宗应对安史之乱负主要责任，也被判定为存在缺憾，两者皆不及杜诗。这说明宋人在粉饰君主的正当性方面不遗余力，女性只能作为工具性存在而不能与帝王叙事相冲突。

（二）对女性伦理义务的偏颇加码

传统女性并不能自由主宰命运，只是男性的伦理附庸，在政治语境中更是常被作为牺牲品，但在旧有伦理系统中，女性不仅得无怨无悔地接受弱势地位的安排，还只能把命运不公归结为天意或自身不足。例如王昭君叙事历来是热门的文学话题，视角五花八门，但很少有真正站位主角王昭君的反思。《韵语阳秋》卷十九：“古今人咏王昭君多矣，王介甫云：‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云：‘耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。’白乐天云：‘愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。’后有诗云：‘自是君恩薄于纸，不须一向恨丹青。’李义山云：‘毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。’意各不同，而皆有议论，非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。邢惇夫十四岁作《明君引》，亦稍有思致。”这里列举了五位诗人的名句，李商隐《王昭君》批评画工毛延寿为私利而造成王昭君的悲剧，邢居实《明妃引》则认为是毛延寿的绘画技法不足以呈现王昭君的美貌，王安石《明妃曲二首》其一也认为不应归罪毛延寿。其实，毛延寿在昭君出塞事件中只是偶然性配角，这三首诗虽有正反立论之别，但均未抓住问题的根本。白居易《王昭君二首》其一、《昭君怨》寄寓对王昭君的深切同情，并纠正通行的错误认识，指出悲剧的根源在于君主薄情，仍不确切。欧阳修《再和明妃曲》进一步批评君主的政治短视以及和亲制度给女性带来的伤害，并引发红颜薄命的感慨，才是一语中的。

大面积的归因有误，源于传统伦理话语从不敢正面批评君主，只会寻找替罪羊。而这套话术施之于女性，更是把“忠”狭隘地阐释为服从以至依附，让女性无限度地为君主的无能托底。《娱书堂诗话》卷下：“明妃曲，古今作者多矣，近时徐思叔得之所赋一篇，亦为时人脍炙。”徐得之《明妃曲》按照忠臣的模型塑造王昭君，明知是错误的决定，自己也极不情愿，但为了君主的信用，赴汤蹈火在所不辞。这种把悲剧美化为奉献而自我感动的套路，无疑隐含规训女性的伦理目的。

即使是宽慰的口吻，貌似是换位思考，实则同样乏善可陈。《苕溪渔隐丛话》后集卷四十胡仔按语：“古今词人作明妃辞曲多矣，意皆一律，惟吕居仁独不蹈袭。”吕本中《明妃》在批评和亲政策之余，用普通儿女的情思宽解王昭君，但这类有意遮蔽故土之思，回避胡汉文化习俗差异极大的劝慰之辞，既不能真正纾解女性的心理痛苦，也无助于促成反省和亲制度，更无法消解儒家政治伦理在和亲层面受到的挑战与冲击。

除了让女性承担额外的伦理义务以外，士人还会引导女性向内建构更严苛的自我道德审查系统。《诗话总龟》前集卷七辨正阐述者是否准确理解《陌上桑》罗敷夸夫的本意，折射出士人根深蒂固的伦理意图：“卢思道、傅縡、张正见复不究明，更为祖述，使若其夫不有东方骑，不为侍中郎，不作专城居，乃得从使君之载欤？如刘邈、王筠之作，蚕不饥，日未暮，亦安得彷徨为使君留哉！萧撝、殷谋曾不足道，而沈君攸所谓‘看金怯举意，求心自可知’者，庶几焉。故秋胡妇曰：‘妇人当采桑力作以养舅姑，亦不愿人之金。’此真烈之辞耳。余尝拟古作一篇，以著罗敷所以待使君之当然者，直欲规诸子以就雅正，岂固与古人争驱哉？”这段评议旨在基于传统女性伦理澄清罗敷夸夫的真正用意，换言之，夸夫只是冠冕堂皇的理由之一，有可替代性，拒绝使君才是终极目的。卢思道《日出东南隅行》、傅縡《采桑》、张正见《采桑》把夸夫作为不可替代的拒绝理由，刘邈《万山见采桑人》、王筠《陌上桑》把日常生活细节作为拒绝理由，殷谋《日出东南隅行》压根没提拒绝之事，都被认为存在伦理缺陷。沈君攸《采桑》、汉乐府《秋胡行》直接表明无需任何理由都会严词拒绝，才符合既有伦理设定。为了强化这层意思，胡仔甚至再赋一首同题诗。说到底，这段叙事意在强化女性的道德自律，即无论面临何种诱惑，都不能有丝毫动摇，可谓让女性主动内化传统道德规则的文学诱导。

（三）对女性文学的男性视角评析

文学创作是士大夫的身份标识之一，相关话语权始终被男性牢牢掌握，对于极少数杰出的女诗人，男性往往带着猎奇的心态，居高临下地欣赏，纵有赞语，也主要着眼于女性群体圈内，很少将她们与男诗人相提并论。然而，宋代女诗人不少，作品个性也很鲜明。面对这种现实情势，宋人主要采用三种叙述角度。

首先，用女性文学服务政治。这是指在政治叙事的既定框架内，把女性文学成就作为阐明政治伦理的范例。例如后蜀入宋的花蕊夫人被宋人津津乐道，大概是出于征服者的优势文化心理。因为从作品传播来说，除了猎奇后蜀以外，宋人旨在借此论证本朝的合法性。《后山诗话》：“费氏，蜀之青城人，以才色入蜀宫，后主嬖之，号花蕊夫人，效王建作宫词百首。国亡，入备后宫。太祖闻之，召使陈诗。诵其《国亡》诗云：‘君王城上竖降旗，妾在深宫那得知。十四万人齐解甲，更无一个是男儿。’太祖悦。盖蜀兵十四万，而王师数万尔。”花蕊夫人是后蜀后主的宠妃，《述国亡》表面上是以女性口吻谴责后蜀君臣无能，隐含之意则是宋朝居于正义，故能以少胜多，这符合宋太祖及宋人的话语期待。

其次，用女性文学服务党争。这是指艺术评价取决于评判者的党争立场，因为党争已深度渗透宋人的社会生活，女性文学也不例外。《临汉隐居诗话》：“近世妇人多能诗，往往有臻古人者。王荆公家最众，皆脱丽可喜也。”魏泰是新党骨干曾布的内弟，党争站位是“党熙宁而抑元祐”“坚执门户之私而甘与公议相左”，故而极力推高王安石家族女性的文学成就。从所引王安石夫人《定风波》、王安石妹妹残句（实为王安石《示长安君》颔联）、王安石女儿《寄父》、王安国女儿残句来看，可谓清新雅丽，但远未达到“臻古人”的地步，魏泰显然有爱屋及乌而过誉之嫌，这是政治立场主导艺术判断的结果。

与魏泰的高调倡扬不同，旧党采用的是柔性叙事手法。《后山诗话》：“苏公居颍，春夜对月。王夫人曰：‘春月可喜，秋月使人愁耳。’公谓前未及也。遂作词曰：‘不似秋光，只与离人照断肠。’老杜云：‘秋月解伤神。’语简而益工也。”王夫人与苏轼的日常闲谈，不经意间有妙语，并被苏轼《减字木兰花·二月十五日夜与赵德麟小酌聚星堂》化用，足见王夫人固有的文学素养。虽不及杜甫《赠王二十四侍御契四十韵》，但能与杜诗并提，已是极高的赞誉。陈师道同样有党争立场偏好，只是从生活细节入手，更贴近人情事理。

再次，将女性文学打入另册。由于女作家向来极少，上乘佳作更为罕见，士人潜意识里总是带着有色眼镜看待女性文学，并不给予她们与男性同场竞技的机会。即使是像李清照这样与男性词人相比毫不逊色的词坛名家，宋人也只是将其视为女作家的佼佼者，而不是与同为婉约词典范词人的秦观、周邦彦等人等而视之。《苕溪渔隐丛话》后集卷四十：“今代妇人能诗者，前有曾夫人魏，后有易安李。李在赵氏时，建炎初从秘阁守建康，作诗云：‘南来尚怯吴江冷，北狩应悲易水寒。’又云：‘南渡衣冠少王导，北来消息欠刘琨。’”这里把李清照与魏玩作为宋代女诗人的代表，事实上，李清照的文学成就远高于魏玩。而从所引两联残句来看，诗学气象不输男诗人，但囿于既有观念，宋人将其限定于女性文学的狭窄话题圈内，而非着眼于宋代文坛的风貌及流变来评价。

相对而言，作为正统伦理典型例证的女性数量稀少或者年代相隔久远，士人只能纸上谈兵，而在现实生活中的常见女性实为男性建立性别权力话语的主阵地。通过在个人品性、家庭伦理、文学身份、社会身份诸方面的异质同构，士人建立起一套维护男权的规训系统，旨在实现正统伦理对社会生活的全方位渗透。

（一）诉诸个人品性而教化女性

在一般意义上，道德对男女有平等的约束力，可是细究起来，在细则落地层面，传统道德又区别对待，让女性处于从属地位，教化也变成士人话语权的单方面评判。宋代诗话同样采用《列女传》等传统文本的惯用方法，为女性树立道德楷模。《西清诗话》卷下：“晏元献初罢政事，守亳社，每叹士风凋落。一日，营妓曰刘苏哥，有约终身不寒盟者，方春物暄妍，骏马出郊，登高冢旷望，长恸遂卒。元献谓士大夫受人眄睐，随燥湿变渝如反掌手，曾狂女子不若。为序其事，以诗吊之。”刘苏哥是社会最底层女性，却能坚守当初的海誓山盟，并为之而亡故，这是高贵人性的体现。晏殊《吊苏哥》意在批判士人只知逐利而毫无操守，与刘苏哥形成鲜明对照。不过，这里似乎隐含女性道德水平原本低于男性之意，若是作为士人的自我道德期许，未为不可；若是作为普遍的道德评估，则带有显著的男权中心意识。

这种道德偏见纯属主观臆测，事实上，女性坚守道德底线并非个案，除了日常道德自律以外，即使面对极大的阻力或诱惑，仍有不少人做出高尚乃至悲壮的选择。《诗话总龟》前集卷三十一：“唐左司郎中乔知之有婢名窈娘，艺绝当时。武延嗣闻之，欲一见，既见，即留之，无复还。知之痛愤，因为诗，赂阍者以达窈娘，窈娘系于裙带，赴井而死。延嗣见诗，使酷吏诬知之，破其家。”就现实境遇而言，窈娘只是侍婢，在谁家都是男性的附属品，但她并未攀附武延嗣的高枝，反而以身殉情，表现出不畏强权的道德勇气。从乔知之与窈娘互明心志的《绿珠篇》来看，窈娘的主动选择，比乔知之被动被杀，更有道德价值。可见，尽管女性不乏道德楷模，但士人却孤立地看待她们，并未给予女性平等的道德地位。更重要的是，她们所受到的道德赞许，几乎无一例外都是对男性无条件的付出，这背离了身份互惠的道德本意。

（二）诉诸家庭伦理而强化夫权

夫权是横亘在女性面前最现实的控制力，也是儒家伦理落地的基本着力点。宋代诗话无需倡言夫权，因为士人握有价值评判尺度，实有从理论上规范女性观念乃至生活的话语权，所以选择由家庭生活切入，从不同侧面强调女性的服从以至无条件付出。

第一，从两性关系模式来说，女性位于被动地位。虽然传统婚姻取决于“父母之命，媒妁之言”，但男性有自由纳妾作为补充，而女性几乎没有任何主动选择权，只能无条件等待。《诗话总龟》前集卷二十三所述韩翃与柳氏的故事颇具代表性，他俩郎才女貌，符合才子佳人小说的套路，孟棨《本事诗》将其归入“情感”类，说明唐人演绎这段传奇重在叙述历经曲折而终究圆满的爱情。宋代诗话只保留了故事的前半部分，侧重点已转向伦理。从改编文本来看，柳氏的歌妓身份使之有机会实际接触男性，再加上有识人之明，故能极为罕见地半自主择婿，因为这还得仰仗李公子出于朋友大义的成全。然而，成婚之后，哪怕是长达三年的漫长别离，柳氏同样只能夫唱妇随，再无任何主动权。韩翃《章台柳》带有试探对方是否变心的性质，柳氏《答韩翃》虽有幽怨却无可奈何。

第二，从日常生活模式来说，女性居于从属地位。儒家设置“相夫教子”的人生套路而将女性限制于家庭之内，以免女性呈现社会性优势而威胁夫权的绝对主导地位。《诗话总龟》前集卷十九：“方勉字及甫，娶许虞部女，好学能诗。勉尝同妻夜看《晁错传》，许氏有诗。勉后与故人饮于市，醉犯夜禁，囚于府庭。时郑毅夫作尹，许氏献书援其夫，并投诗，遂释其夫。勉死，许氏居陋巷，教子为学登科，贤哉！”从许氏《读晁错传》《上郑毅夫》两首诗以及救夫等行为来看，她的学识与勇气均胜过丈夫，但她没机会在社会上与男性同台竞技，只能成为贤内助，襄助丈夫及教育儿子成才，始终处在附属位置。

第三，从矛盾处理模式来说，女性处于弱势地位。正因男性被赋予“休妻”的法定权力，女性在家庭日常矛盾中几乎要担全责。《诗话总龟》前集卷四十三：“天祐中，毗陵有慎氏，本儒家女，三史严灌夫娶之。数年无子，因拾其过而出焉。慎氏慨然登舟，留诗一章为别。灌夫览而愧，乃留之。”根据《大戴礼记·本命》“妇有七去”与“妇有三不去”的规定，“无子”是“七出”的条件之一，但从生理学角度来说，这实则并不完全取决于女性，明显属于偏颇性归因。慎氏因《感夫诗》而被挽留，纯属偶然。

（三）诉诸文学身份而主导话语

除了极少数知名女性以外，普通女性也有优秀作品，士人主要抱着“广异闻”的心态著录与品评，并非真正看重，因为他们意在彰显自己的文学身份优势，而从选录的三种作品类型来看，无不反映士人的文学口味。

第一，即席之作反映近乎文人的才思。出口成章是文人的基本素养，也是现场展露文才的常见方式，女性虽不乏这样的文采，但毕竟不如士人信手拈来。《苕溪渔隐丛话》后集卷四十：“姑苏官妓姓苏名琼，行第九。蔡元长道过苏州，太守召饮，元长闻琼之能词，因命即席为之，乞韵，以九字，盖元长奏名第九也。”苏琼《西江月》既是事先限定韵脚，又要暗合宴席主角蔡京的科举际遇，还需引用文学典故，极为不易，但这种带着镣铐跳舞的文学游戏，士人早已熟稔。尽管歌妓与词史有密不可分的关系，但毕竟士人才是节奏主导者。

第二，闺情之作反映类似文人的视角。士人代拟闺情之作已是文学史的常见现象，以致这类作品并非士人向女性靠拢，而是倒过来。或者说，闺情诗越是视野开阔，便越会向文人诗靠拢，也就越有艺术魅力。反过来，若是局限于女性情思，作品的格局便无法打开。《苕溪渔隐丛话》后集卷四十胡仔按语：“江宁章文虎，其妻刘氏名彤，文美其字也，工诗词。尝有词寄文虎云：‘向日寄去诗曲，非敢为工，盖欲道衷肠万一耳。何不掩恶，辄示他人，适足取笑文虎也。本不复作，然意有所感，不能自已，小草二章，章四句奉寄。’”刘彤《临江仙》《寄外》虽不脱女性情怀，但从用语、情境、格调诸方面来看，书卷气浓厚，深有文人之致。另外，她自陈并非有意为诗，而是心有感怀，难以自抑，这是士人提倡的最佳创作状态。

第三，寄寓之作反映同于文人的怀抱。感物抒怀是通行的创作方法，但只有将个人情思进阶为共情张力，才能成就作品的深度价值，女性作品同样如此。《诗话总龟》前集卷二十三：“成都女郎张窈窈，上任事者诗，亦可观也。”张窈窈《上成都在事》从自己历经离乱、流寓他乡、典衣度日的遭遇感时伤世，引发故国之思及对战乱的批判，可谓从女性的人生际遇升华为抒发时事感慨，内涵得以提升，诗境也更深沉。不过，用诗歌寄托情怀虽是文人诗的固有传统，名作不胜枚举，但女性抒怀仍受性别身份限制，不能像男性那样自由呈现。《诗话总龟》前集卷五：“毗陵士人李氏，有女十六岁，能诗。有《破钱》诗，又《弹琴》诗，虽有情致，非女子所宜。”李氏《拾得破钱》充满侠士气概，《弹琴》充满自由意志，足称佳作，只因不符合传统女性伦理规范而被否定，这是文学鉴赏基于性别伦理的双重标准。

（四）诉诸社会身份而内化等级

在士人与女性的交际中，双方的社会身份及文学身份相当悬殊，但叙事者并未着力消弭等级鸿沟，反而有意固化士人的优越感。为此，宋代诗话主要采用四种叙事策略，前两种本于男性视角，后两种本于女性视角。

第一，对女性的物化欣赏。这是指不把女性视为平等的存在，而是几乎等同于玩偶，大抵缘于传统女性没有独立的经济支撑，人身依附于男性。基于这样的不对等关系，女性不可能独立，只会被男性当作享乐的工具。《诗话总龟》前集卷二十三：“乐天姬樊素善歌，小蛮善舞。尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’樊素年既长，小蛮方丰艳，因为《杨柳词》云云。”从白居易残句、《杨柳枝词八首》其二来看，姬妾本就是依附男性，白居易的关注点也只在她们的美貌是否让自己赏心悦目，这是物化式的审美。

第二，对女性的言语调侃。这是指在日常交际中肆意放言，对女性毫无尊重，处处凸显男性的话语优势。尤其是女性若只擅长歌舞，在男性话语世界里毫无所长，则极易被肆无忌惮地开玩笑。《诗话总龟》前集卷三十九：“元居中作宿守，郡有官妓小苏善歌舞，幼而聪慧，元守甚怜之。一日宴罢，令就座客关彦长求诗。关善诙谐，即当时名公也，得诗，由是以此自负。洎长大，数年间体丰修长，未免尚语此。苏子瞻出知湖州，亦来乞诗。苏书与之石曼卿《古松》诗，遂为士大夫笑。”歌妓小苏因关景仁《赠小苏》将她的外貌置于名妓苏小小之上而扬名，又因苏轼化用石延年《古松》以暗讽她身材不再窈窕而成为笑谈，两种相反的得失实则都源自士人只看重女性的身材，而非道德或技艺，这同样绝非品评士人的标准，而以身材评论女性，已近乎人身攻击。

第三，女性寻求士人助力。这是指女性若想脱颖而出，士人的提点常有四两拨千斤的作用，可谓优势话语向下加持的特殊效果。最常见的是歌妓请求士人为之写诗填词，无论是像《赠小苏》那样赞美歌妓本人，还是用于歌妓表演，都有极为显著的传播效用。《后山诗话》：“杭妓胡楚、龙靓皆有诗名。张子野老于杭，多为官妓作词，与胡而不及靓。靓献诗，子野于是为作词也。”张先是著名词人，若能独家演唱其词作，必然声价倍增，但他不可能有求必应，只有文学打动之类的机缘，才能得偿所愿。从胡楚《寄人》、龙靓《献张郎中》来看，若无一定的文学修养，士人是不会随意襄助的。

第四，女性迎合士人喜好。这不是指通过诗歌同气相求，而是指女性身处弱势地位的卑微逢迎。《诗话总龟》前集卷二十三：“薛涛再为连帅所喜，因事获怒而远之，作《五离诗》以献，遂复喜焉。”薛涛是名闻天下的女诗人，但她同样无法主宰自己的命运，剑南西川节度使韦皋的喜怒可以左右她的人生起伏，所作《十离诗》意在挽回韦皋的心意，仅从标题来看，《犬离主》《笔离手》《马离厩》《鹦鹉离笼》《燕离巢》《珠离掌》《鱼离池》《鹰离鞲》《竹离亭》《镜离台》，全是用动物与物件设喻，虽属常用的文学手法，但若结合实际创作背景，不难看出两人的主从关系及低微求情的写作意图，这是传统女性社会地位的真实写照。

《论语·述而》：“子不语怪、力、乱、神。”对神怪存而不论是儒家的基本立场，但受佛道两教影响，志怪又并行不悖，尤其是在文学艺术作品中，更是有丰富的呈现。宋代诗话继承传统文学固有的志怪传统，通过异于常态的神怪女性叙事展现士人的美学臆想，也反映出他们某些不便明言的道德潜意识。

（一）以志怪耸动视听的传播美学臆想

志怪向来极有接受市场，因为它契合常人的猎奇心理。宋代诗话所录志怪的显著特点是女主角比男主角更有超现实性，说明叙述者看重的并非这类女性叙事的事理逻辑，而是自己的想象性表达，用意也并非展示女性文学，而是引发受众关注。大致而言，下述三类故事最有代表性。

第一，以神异叙事引人敬畏。这是指并非通过学习而是天启的方式获得特异的能力，让人叹服。《诗话总龟》前集卷四十九：“太子中允王纶，祥符中登进士第。有女子年十八岁，一日昼寝中忽魇声，其父与家人亟往问之，已起，谓父曰：‘与汝有洞天之缘，降人间四百年矣，今又会此。’自是谓父曰清非生，自称曰燕华君。初不识字，忽善三十六体大篆，皆世所未识。每与清非生唱和，及百余篇。蒋颖叔以楷字释之，刻于石。后嫁为吕氏妻，既嫁则懵然不复能诗。康定间进篆字二十四轴，仁宗嘉之，有《女仙传》行于时。”王纶之女梦魇后忽而善于篆书及作诗，出嫁后能力又凭空消失，而从所作来看，诗境不俗，若非作伪的话，则是无法科学解释的特殊个案，何况还得到蒋之奇这样的名流及官方背书，确实吸引眼球。

第二，以通灵叙事引人惊怖。这是指完全违反客观生活经验的灵异事件，让人讶异。《竹坡诗话》：“冯均州为余言，顷年平江府雍熙寺，每深夜月明，有妇人歌小词于廊庑间者，就之不见。或有闻而录之者，姑苏士子慕容岩卿见而惊曰：‘君何从得此词？’客语之故，岩卿悲哭，久之，曰：‘此余亡妻之词，无知之者。’明日视之，乃其妻旅榇所在。”慕容岩卿妻子的亡魂歌唱自己所作《浣溪沙》，恐是佛教转世思想影响下的误传，但这类故事的信众亦不少。

第三，以缥缈叙事引人遐想。这是指无法证实或证伪的梦幻情境，让人浮想。《苕溪渔隐丛话》前集卷五十八：“陈甲为成都守李西美璆馆客，舍于治事堂东偏之双竹斋。绍兴三十一年四月，西美浣花回得疾。旬日间，甲已寝，闻堂上妇人语笑声，即起，映门窥观，有女子十余人，皆韶艾有容色，而衣服结束，颇与世异俗，或坐或立，或步庭中。甲犹疑其为帅家人，以主人翁病辄出，但怪其多也。顷之，一人曰：‘中夜无以为乐，盍赋诗乎？’即口占，一人应声答之。余人方缀思，甲味其诗语不类人，方悟为鬼物，忽寂无所见。后以语蜀郡父老，皆云：‘孟氏有国时，尝造宣华殿于摩诃池上，今郡堂乃其故址，所见之鬼，盖宫妾云。’西美病遂不起。”陈甲在四川安抚制置使李璆家中所闻见的景象，或为梦游的幻影，而从所赋《月夜吟》来看，又或是传达故国之思的托借，无论何种叙事意图，只因涉及地方长官而极有话题效应。

（二）被神怪美女垂青的交际美学臆想

男性在传统社会享有诸种主导权，这让他们在两性关系中极度自信，不惜假借神怪女性叙事臆想出女性主动依附的诸般场景，这是传统志怪小说的固有套路，更是男权意识的典型呈现。大致而言，主要有三种交际模式。

第一，美女向书生兜售享乐。这是指神怪女性没来由地找清苦书生，试图引导他及时行乐。《诗话总龟》前集卷四十一：“刘讽参军宿山驿，月明有女子数自屋后来，命酌庭中，歌曰：‘明月清风，良宵会同。星河易翻，欢娱不终。绿樽翠杓，为君斟酌。今夕不饮，何时欢乐？’此《广记》所载诗也。山谷曰：‘当是鬼中曹子建所作。’东坡亦以为然。张文潜见坡、谷论说鬼诗，忽曰：‘旧时鬼作人语，如今人作鬼语。’二公大笑。”刘讽与夷陵女郎本是道教故事，《空馆夜歌》也极受苏轼、黄庭坚推重，就算刘讽本有悟道根蒂而被选为男主角，夷陵女郎为何却用清歌美酒劝他享受而不是力行修道呢？还是张耒一语中的，所谓“如今人作鬼语”，意谓士人只是把心中所欲形诸想象罢了。

第二，美女与书生交酬唱和。这不是单向度吸引，而是双向精神交流。虽然士人间的唱酬早已流行，但主体性别的变换为这种臆想增添了浪漫色彩。《诗话总龟》前集卷四十七：“陈纯字元朴，莆田人。因游桃源，中秋夜遇玉源、灵源、桃源三夫人。玉源令纯举《中秋月》诗，纯言一联云：‘莫辞终夕看，动是隔年期。’桃源曰：‘意虽佳，但不见中秋月，作七月十五夜月亦可。’玉源因作诗，灵源、桃源亦有诗。玉源谓纯曰：‘子能继桃源之什乎？’纯作诗。”陈纯中秋节在桃源夜遇三位美女，谈诗作诗，时间、地点、人物无不风雅，已非现实。陈纯先举王禹偁《中秋月》为例，但被认为不契当下情境，三人各自对月赋诗，内容切题、气象宏大，不失为咏月佳作，陈纯和作《中秋月和桃源夫人》反倒略逊一筹。不过，这类似于小说人物写诗，只是一人分饰多角所编写的故事而已。

第三，书生拒绝美女的诱惑。这里既有人鬼殊途的观念恐惧，也有红颜祸水的道德暗示，还有士人立身持正的自我标榜。《诗话总龟》前集卷四十七：“任生隐于嵩山读书，夜有一女子来曰：‘冥数合与子为姻。’生意其异，乃拒之。遂开帘而入，可二十许，冶容艳美，二青衣侍前，就案书一诗，遂去。生览之，愈疑妖怪，志不纳。又赠一篇，面墙不对。女子再赠一首，出门冉冉飞望而去。数月任大病，为黄衣吏摄去，来行十里，忽见幢节不绝，有女仙乘翠辇，侍从数千人。黄衣吏曳任墙下避，仙笑曰：‘嵩山薄命汉，汝数尽，更与三年。’生果六十卒。”二十多岁的妙龄美女，侍从数千足见家世富贵，《书任生案》三首可见才情不俗，却非得倒贴恳求委身于五十七岁的老书生，哪怕再三被拒，也始终坚持。这里只能归于冥冥之中的命数，实则只是士人不切实际的自我幻想，用文学宣泄虚幻的满足。

（三）与女神心意相通的心灵美学臆想

除了虚构在场性以外，士人常见的文学臆想是“感梦”，这原是论证“君权神授”合法性的基本手法，被移用为与女神的灵魂交流，作为对现实缺失的心理补偿。其实，无论哪种“感梦”方式，在事理逻辑上都是弱关联，但叙事者的重心在于神交的臆想。大致而言，下列三种方式较为常见。

第一，地域关联带来的情致。这是指以特定地点为媒介而与女性名人神遇。《苕溪渔隐丛话》后集卷三十八胡仔按语：“《云斋广录》载司马槱官于钱塘，梦苏小小歌《蝶恋花》词一阕，其词颇佳。”苏小小是杭州名妓，司马槱在当地梦见她，是地域名媛勾起的情思所致，《蝶恋花》实为司马槱自作，如此叙事只是作者有意给自己增添性别魅力，给作品赋予神秘色彩。

第二，文学关联带来的高雅。这是指以诗词为媒介而与女性名人神遇。《诗话总龟》前集卷四十八：“唐王轩字公远，因游苎萝山，问西施之遗迹，留诗于石上，回顾见一女子素衣琼佩，谓轩曰：‘妾自吴宫离越国，素衣千载无人识。当时心比金石坚，今日为君坚不得。’轩知其异，又贻诗，西子曰：‘子之诗美矣，不尽妾之所寄也。’乃答轩诗，既暮已散，期来日会于水滨。翌日轩往，则西子已在焉，又相与饮。轩有诗，西子见之，怨慕久之，又有诗，既夜乃散。异日又相遇，而留者逾月，乃归。”西施是古代四大美女之一，但并无擅长文学的记载。这段叙事固然起于地域关联，但落脚点在于王轩与西施的往复唱和，《题西施石》等五首作品被分别置于王轩与西施名下，实则均出自叙事者之手。这番全无历史铺垫的虚构意在说明诗词确有“动天地，感鬼神”的作用，或者说唯有高雅的诗词才能与女神灵魂沟通。

第三，际遇关联带来的共情。这是指以相似遭遇为媒介而与女性名人神遇。《苕溪渔隐丛话》前集卷五十八：“鲁直自黔安出峡，登荆州江亭，柱间有词，鲁直读之，凄然曰：‘似为余发也。不知何人所作，所题笔势妍软欹斜类女子，而有“泪痕不曾晴”之句，不然，则是鬼诗也。’是夕，有女子绝艳，梦于鲁直曰：‘我家豫章吴城山，附客舟至此，堕水死，不得归，登江亭有感而作，不意公能识之。’鲁直惊寤，谓所亲曰：‘此必吴城小龙女也。’”吴城小龙女是民间传说人物，《清平乐令》（帘卷曲阑独倚）的基调是思归不得，极易与贬谪中的黄庭坚产生情感共鸣，而作者不详为黄庭坚提供了想象空间，使之把自己的遭际与女神的不幸联系起来，用这种似实而虚的情感同构方式自我慰藉。

宋代诗话展现了不同社会阶层女性在生活、情感、创作诸方面的个性状态，成为理解宋代伦理观念及女性地位的一面镜子。这些叙事虽是男性视角，但仍间接传达出女性的声音，进而拓展文学表现领域，推动伦理意识重构，并为中国叙事提供了可资借鉴的话语能量。

第一，对正史女性叙事的视野拓展。正史后妃传基于政治或权力视角为女性立传并评价，暗含对女性的社会角色引导与伦理规训。宋代诗话则侧重文学和美学视野，赋予女性更丰富细腻的内心世界及更主动的情感表达，推进了女性叙事的多元触角与灵敏度。虽然免不了仍受制于男性主导话语权，但通过对女性形象的新型建构和赋权，推动中国叙事向更加包容平等的方向发展。

第二，对《列女传》女性叙事的伦理拓展。《列女传》对女性的打造，不是道德楷模，就是反面教材。宋代诗话则摒弃脸谱化而注重个性化，也不赞同非黑即白的道德观，而是呈现多元的角色身份及伦理阐释。虽然不乏像《列女传》那样对传统权威和观念习惯的盲从，但诗话有更人性化的语境，尤其是真实情感体验的再现，有助于重新认识女性个性，并形成尊重她们合理诉求的伦理观念。

第三，对志怪小说女性叙事的范式拓展。志怪小说常把女性塑造成妖魔鬼怪或者缥缈仙女，突出其超自然力量及异于常人的特质。尽管宋代诗话也借用某些怪异化的幻想元素，但叙事重心不在神秘的情节与惊险的事件，而在女性感性体验及叙述者的意图表达，这种与志怪同中有异的方式丰富了女性形象及其叙事空间，推进了女性叙事的文体交融与范式互鉴。

第四，对中国叙事话语的价值启示。宋代诗话女性叙事通过丰富的人物形象与情境设置，展示不同社会阶层女性的固有特点及其价值观，拓展了中国叙事的表现内容和价值取向，也为文学创作提供了更宽广的模式依凭。或者说，诗话女性叙事更富温情特质与人文关怀，也更具人情味和共鸣力，有利于深化受众的感性投射与知性理解。另外，诗话女性叙事呈现多样化的人生轨迹及伦理判断，突破往常对女性的定势思维，使中国叙事跳出传统范式的限制，开拓新的表现空间，造就新的文学活力。

概而言之，女性叙事是伦理落地不可或缺的一端，但在男性主导话语权并身兼叙述者的时代背景下，传统文本不可避免带有浓厚的男权意识。宋代诗话女性叙事承续正史后妃传和《列女传》的思维模式，突出对女性的道德训诫与伦理约束，在彰显正统伦理话语与性别权力话语方面一脉相承，又继承志怪小说的基本套路，并发展为美学臆想话语，从而把现实规范与文学想象融为一体，使男权的存在空间拓展到所有可能的角落。这三类话语建构展示出宋人试图拉升社会道德标杆的努力，虽有促成宋代士人道德使命感高于唐人的正面作用，也带来了宋代女性道德地位及实际话语权反倒被弱化的负面效果。这不仅为宋代伦理的向内深化提供了典型侧面，也为宋代文学的伦理阐释提供了案例支撑。