【编者按】100年前的1922年，是中国现代文学起步的时代。文学革命为新文化运动的激流裹挟而下，摧枯拉朽，势不可挡，彻底批判了旧文学，开创了一代新文学，促成了一众新文学团体的蜂起和流派的产生。那一年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”的名义创办了中国现代文学史上的第一个新诗刊物《诗》月刊；冯雪峰、潘漠华、应修人、汪静之等人成立了中国第一个新诗社湖畔诗社；中国现代文学史上的第一部长篇小说《冲积期化石》也在那一年出版；鲁迅出版了他的第一本小说集《呐喊》；胡适发表了《五十年来中国之文学》，第一次以“史”的角度尝试研究现代文学。而在那一年，老舍刚刚走上文学道路，创作了《小铃儿》等短篇习作；沈从文则从湖南来到北京，准备开启他崭新的文学生涯……

彼时方兴未艾的中国现代文学，离不开世界文学的滋养与启发。而这一年，也是世界文学的奇迹之年。詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》和T.S.艾略特的《荒原》两部巨著，注定了这一年的异彩纷呈。然而，1922年带给我们的远不止它们。BBC日前发文，介绍了1922年这一年所出版或出现的伟大作品和作家，并把这一年称为文学的奇迹之年。

《尤利西斯》

《荒原》

在新冠疫情和气候变化的时代，人们很容易认为，没有人比我们更艰难。但100年前的人们也是这么想的。当时，第一次世界大战和西班牙流感夺去了数千万人的生命，欧洲的社会秩序也被颠覆了。即使在这些灾难性事件发生前的几年，汽车、飞机和第一批无线电广播的出现带来了一个日益科技化的繁荣社会——对于出生在19世纪的人们来说，它们的革命性不亚于互联网对于如今的我们。

而对于灾难，作家和艺术家的反应是寻找一种方式来重塑他们的作品，要么是奇异的不可控制的方式，要么只是更真实地描绘它。如果这个世界是混乱且令人不安的，那么音乐、美术和文学也一定是如此。跨越几十年的现代主义时期，给我们带来了贝尔格和勋伯格的无调性音乐，以及毕加索和布拉克的立体派绘画。

在文学上，1922年被视为文学的奇迹之年，在那一年，它迎来了取得突破的最佳时机。这一年里值得铭记的是在2月，詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）的小说《尤利西斯》（Ulysses）的首次出版；以及T.S.艾略特（T.S. Eliot）的长篇诗作《荒原》（The Waste Land），它于10月出版。这些作品在风格、规模和雄心方面都是前所未见的。

这两本书有许多共同之处。《尤利西斯》描绘了都柏林人一天的生活，细致到卧室和浴室里；《荒原》则描述了战后欧洲的凄凉景象。这两本书都突出了其创新的风格，每一页都彰显了作者的个性和非凡的智慧。他们采用了拼贴的方法，从不同的声音和观点组合他们的文本，并且都做到了雅俗共赏。

这两部作品的内涵晦涩难懂，但充满了人人都能欣赏的优美传统的文学语言。乔伊斯和艾略特都知道该如何取悦和挑战读者。这不仅是它们在当时富有新鲜感的原因，也使它们在后来的岁月里被人们反复阅读。

因为像《尤利西斯》和《荒原》这样的作品，1922年改变了读者对文学的看法——诗人W.H.奥登（W.H. Auden）后来说，“气候”已经改变了。这是里程碑式的一年，经过这一年，一切都会截然不同。然而，当我们庆祝这两座现代文学丰碑的百年纪念日时，如果眼里仅仅只有它们，那将是遗憾且危险的。

1922年，还有许多作家都创作出了创新、大胆、令人满意的作品，但他们却没有乔伊斯和艾略特那么受欢迎，或许是因为他们的作品的标新立异程度没有那么引人注目，或者是因为它们把陌生感隐藏在友好的表面之下。同时，这些作家大多对《尤利西斯》或《荒原》也有自己的看法。

辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）是一位多产而又不稳定的小说天才，他后来成为了美国第一位获得诺贝尔文学奖的作家。他对《尤利西斯》持冷淡态度，称其为“伟大的白猪”。刘易斯在1922年出版了他颇具开创性的小说《巴比特》（Babbitt）。它的创新不是在风格上，而是在主题上：主角乔治·巴比特（George Babbitt），这位自欺欺人、墨守成规的商人，在一种他无法识别、因此也无法填补的空虚中挣扎。“他突然意识到，他所熟悉的和努力追求的一切生活都是徒劳的。”

它的主题是：除了赋予我们的角色和经验外，个人很难识别真正的自我——这一理念是完全现代的，而且极具争议。但这本书获得了巨大的成功，第一版就卖出了25万册，使“巴比特”成为了某种狭隘商业人物的代名词。

巴比特对郊区隐忧的揭露，激发了一种强烈而缺乏代表性的情感，从而引发了一种关于成功中产阶级男性隐藏的痛苦的小说流派。它的后继者包括斯隆·威尔逊（Sloan Wilson）的《穿灰色法兰绒西装的人》（The Man in the Gray Flannel Suit ）（1955年），理查德·叶茨的《革命之路》（1961年），约瑟夫·海勒的厌世之作《出事了》（Something Happened）（1974年），甚至还有布雷特·伊斯顿·埃利斯（Bret Easton Ellis）怪诞的讽刺作品《美国精神病人》（American Psycho）（1991年）。

在世界的另一端的日本，芥川龙之介在1922年开始以他自己的方式重新定义文学。1月，他的小说《竹林中》被刊登在文学杂志《新潮》的新年特刊上。如今，黑泽明的电影《罗生门》以它为主要素材而闻名，但这部小说本身仍然是一部杰作。芥川的创新之处在于，在日本摆脱了几个世纪的孤立主义后，将新旧融合在一起，而他用支离破碎的叙事方式重述了一个12世纪的民间故事，从许多不同的角度和目击者报道了一名男子被谋杀的事件，其中一些观点和目击者相互矛盾。这已经成为一种流行的讲故事方式，它迫使读者参与到整个故事中来。

《竹林中》挑战了真相可以被明确知晓的观点，并削弱了叙述者权威的概念，就像乔伊斯和艾略特在他们凌乱、混乱的结构中所做的那样。芥川的生活也充满了混乱：他的母亲在他出生那年患有严重的精神疾病，一直被藏在楼上，直到去世；他的父亲后来又和她的妹妹生了一个孩子。1927年，芥川的姐姐的房子着火了，怀疑是她丈夫放的火，然后自杀了。几个月后，芥川自杀了。他的死——根据他的翻译杰伊·鲁宾（Jay Rubin）的说法——“被视为资产阶级现代主义失败的象征”。

弗吉尼亚·伍尔夫对乔伊斯的《尤利西斯》的看法褒贬不一。她发现自己立刻“被逗乐了，被刺激了，被迷住了，感兴趣了”，同时又“困惑了，无聊了，烦躁了，幻灭了”。她对此也表现出一种居高临下的态度——她在日记中写道，这是“一个自学成才的工人的作品，我们知道他们有多么痛苦”。

1922年，伍尔夫打破了自己的文学传统，创作了小说《雅各的房间》（Jacob's Room），这是她的第一部实验性作品，也是她从早期传统小说向她最著名的作品《达洛维夫人》（Mrs Dalloway）（1925）和《到灯塔去》（To the Lighthouse）（1927）的转变。当然，这里的特技要比《尤利西斯》的更克制，但实验是毋庸置疑的。雅各在书中与其说是存在，不如说是缺席。与我们习惯的小说主角不同，我们在这部小说中看到了超过200个角色，以及他们与雅各的生活短暂的关联和印象。伍尔夫的做法为多重视角铺平了道路，就像艾略特的《荒原》和芥川的《竹林中》一样。

作为伍尔夫的朋友，艾略特称《雅各的房间》为“一个巨大的成功”。当时伍尔夫和她的丈夫莱纳德（Leonard）经营霍加斯出版社（The Hogarth Press），她在1922年初的日记中提到，艾略特“写了一首40页的诗，我们将在秋天出版”。伍尔夫为《荒原》提供了第一次独立出版的机会（尽管她“不确定”这首诗的各个部分是如何联系在一起的），这只是她在现代主义圈子中扮演关键角色的一个例子。名气不如伍尔夫但与她同等重要的梅·辛克莱尔（May Sinclair）是艾略特的偶像——这种崇拜是相互的，她很早就很推崇他1915年的诗《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Song of J Alfred Prufrock）——同时她也赞助了艾兹拉·庞德（Ezra Pound），帮助他得以活跃在现代派诗歌的中心。

1922年，身为批评家、诗人、哲学家和小说家的辛克莱尔出版了短篇小说《哈里特·弗赖恩的生与死》（Life and Death of Harriett Frean），以优美而残酷的笔法描绘了主人公虚度的一生。这是一本很有创意但不难理解的书（一位评论家称辛克莱为“可读的现代主义者”），将哈里特的生活片段分门别类地捕捉下来。正如她在写给辛克莱·刘易斯的信中所描述的那样，这是“一次压缩的实验”。在英国女性最终获得选举权的几年后，哈里特的生活表明，女性的生活仍然受到社会期望她们“表现得漂亮”的限制。辛克莱尔毫不留情地展现了哈里特如何不断粉碎自己幸福前景的生命历程。“几个月过去了，几年过去了，时间一天比一天快。哈里特39岁了。”

辛克莱尔的作品是世纪之交后“新女性”运动的象征，对女性在家庭和经济中的传统角色提出了质疑。

成为“新女性”中的一员的决心也造就了1922年最后一位被忽视的天才——凯瑟琳·曼斯菲尔德（Katherine Mansfield）。1903年，她从出生地新西兰搬到伦敦，凭借超凡的个性和才华成为文学界的中心人物。她和詹姆斯·乔伊斯在巴黎喝茶，和弗吉尼亚·伍尔夫有一段不稳定的长期友谊，而且——在曼斯菲尔德的传记作者克莱尔·托玛林（Claire Tomalin）看来——她从D.H.劳伦斯（D.H. Lawrence）那里感染了肺结核，并最终导致她在1923年去世，终年34岁。曼斯菲尔德去世后，伍尔夫在日记中写道：“对我来说，写作似乎开始变得毫无意义了。凯瑟琳再也读不到了。我失去了这个对手。”

曼斯菲尔德对其他作家的看法毫不妥协，无论是现代主义作家——艾略特“沉闷得无法形容”，还是传统作家——E.M.福斯特 （E. M. Forster）小说的精致表面缺乏实质内容。

曼斯菲尔德自己的作品在1922年出版的最后一本书《花园会和其他的故事》（The Garden Party and Other Stories）中得到了最好的体现。这些短篇故事——她从来没有写过长篇小说——流畅、生动、有趣，有着开放式的情节和轻快的笔触；人物的背景信息很少，读者可以用自己的想象填充细节。故事叙述改变了视角，因为曼斯菲尔德说她想要“强化所谓的小事情——让每件事都变得有意义”。除了现代风格外，开篇故事《在海湾》（At the Bay）在描写一个角色反思回到办公室的恐惧时显得非常及时：“我就像一只自动飞进房间的昆虫——我撞墙，撞窗，撞天花板，事实上，除了再飞出去，我做了所有能做的事情。”

这些1922年的作家——曼斯菲尔德、辛克莱、伍尔夫、刘易斯和芥川——的故事和书籍，都没有艾略特或乔伊斯的作品那么新鲜，那么睿智。（艾略特淡淡地称赞道，曼斯菲尔德的作品“完美地处理了最小的素材——我相信这就是所谓的女性特质”。）但它们同样是对动荡年代的重要回应。无论是在风格上还是主题上，我们可以清楚地看到它们对今天写作的影响。作家并不总是那么自信。曼斯菲尔德担心“我不会‘时髦’太久。他们会发现我的，继而会感到厌恶，而后会因沮丧而颤抖。”

1922年底，在圣诞节那天，弗吉尼亚·伍尔夫写信给她的朋友杰拉尔德·布伦南（Gerald Brenan），说她担心他们这一代作家将成为下一代作家的垫脚石：“我同意你的观点，我们什么也做不成。我们会留下零星的片断和段落，也许是一页，但不能再多了。”而100年之后，我们高兴地看到，她完全错了。

（原标题《1922，文学奇迹之年》）