《了不起的游戏：京剧究竟好在哪儿》 郭宝昌 陶庆梅 著 活字文化|生活·读书·新知三联书店 2021年7月版

郭宝昌先生和陶庆梅女士这部《了不起的游戏》，副标题是“京剧究竟好在哪儿”，这样看似简单的问题回答起来相当有难度，尤其是作者有着理论上的自觉与雄心的时候。成千上万的艺人经历二百年积累留下的剧目、流派、音乐、道具，没有几十年剧场的浸染，恐怕连感性认识都靠不住，遑论进行理论上的归纳和总结。只具备观演经验，而无理论自觉和对现有戏剧理论话语的了解，便可能陷于梨园掌故和表演经验的汪洋大海。类似的书卷帙浩繁，从形形色色的顾曲集轶闻录到各种说戏谈戏录，诸如《燕兰小谱》《京剧谈往录》之类，对于痴迷京剧的人自然是无价之宝，而对于外行人却始终“莫名其妙”。显然本书作者志不在此。

作者一开始就抱着这样一种雄心，将一套对我国戏剧研究有深刻影响的西方戏剧理论弃之不用，凭借几十年观演京剧的经验，以警惕和对比的态度面对西方戏剧理论话语，用通俗的语言，忠实而认真地思考和记录京剧的表演美学和内在逻辑，致力于提炼京剧乃至其他我国固有戏曲种类共有的本质特征。这样的雄心和勇气是令人佩服的。五四以来，以西方文学戏剧理论对我国固有文学艺术形式进行整理分析，抑或批判改造的潮流，似乎一直在延续。其进步意义固然无法回避，但对于传统戏曲而言，削足适履的弊端始终无法克服。作者在书中不无痛心地说道：“二十世纪以来，我们一直在这种现实主义戏剧的现代性压迫之下检讨自身。一检讨，我们的程式，我们的检场，我们没有悲剧……好像都是毛病。”

熟悉传统戏曲的人都知道，你若带着“现代”的眼光去审视旧戏，实在可以看出很多毛病。但你又无法否认，从咿咿呀呀迂回婉转的唱腔到剧场中掀翻屋顶的叫好声，从华美绚丽的旦角扮相到国事活动中被尊为“国粹”的那份荣光，京剧仍然是值得今人追索解读的，其中积淀蕴含了丰富的传统审美元素和精神气质。从小就是铁杆戏迷的郭宝昌先生和长期耕耘戏剧理论研究的陶庆梅女士，决心用中国人自己的话来解说这一古老的传统艺术。

作者一上来就抛出了自己的理论命题——京剧本质上是一种“游戏”。这种游戏不是作为戏剧或者艺术起源的“游戏”，而是指建立在中国传统哲学思想上那种审美的超越性原则。理论上作者试图从老子、庄子这些先秦思想家那里获取中国式审美的理论资源。舞台上诸如“检场”的取消，丑角的现场抓哏，甚至杜近芳台上骂人、陈永玲台上向张春华要巧克力、金少山误场，在作者眼里都是解读的素材。甚至大家习以为常的“叫好”，作者竟能分出“七类八派”，条分缕析，头头是道。这里面有作者对京剧繁盛时期舞台盛况如数家珍的骄傲，也有对于“观演一体的剧场美学”的深刻洞察。戏迷读者读之向往，外行读者读之有趣。到底为何要“叫好”？无他，“观众也是带着演员一起游戏！”此外，为了说明“游戏”的精神，《红楼梦》里宝玉、薛蟠众人行酒令的游戏之作，曹禺先生对《日出》“妓院”一幕的珍视，《大宅门》里插科打诨的桥段，作者都信手拈来，懂的人自然心领神会。

也许是出于对“游戏性”最佳诠释的考虑，作者专门辟出一章来解读京剧中的“丑行”，把这一名列京剧四大行当最末一位的丑作为书中唯一一章对京剧行当的解读。“无丑不成戏”，丑在旧戏班里拥有很高的地位，享有突破某些禁忌的特权。丑行在戏曲文学和表演中也确实蕴含比其他行当更多的张力和空间，亦庄亦谐，亦真亦假，亦善亦恶，以豆腐块涂面之后的丑具有很强的超越性和游戏性。丑可以扮演任何一种人，帝王将相，贩夫走卒，才子书生，亡命徒，市井无赖，和尚道士，无所不包。忠奸善恶皆可表，真假美丑无所讳，丑可算是戏曲舞台上人间万象的代表性角色。作者曾经就认为应当“以丑为尊，建立中国自己的民族的表演体系。”在书中借着丑这个行当，作者得以进一步延伸关于京剧“游戏性”本质的论说。这种论说试图超越“美”与“丑”在美学上的二元对立，以庄子在《德充符》《人间世》中描写的一系列面貌丑陋的人物以及中国古典文学中对于鬼魅的描写为借镜，映射出京剧舞台上丑行的“大美”。进而将丑行反映的审美观与中国古人的生死观相联系，说明西方人悲喜剧的划分对于中国戏曲是怎样的不适宜，提出中国戏曲“超越生死、超越悲喜”的性格特征，这种超越性也许在游戏感中才最容易被人们体会。正所谓“只有游戏人生的境界才可脱俗”。

解说自我，本难以摆脱他者的映照。对于一个强势的“他者”，巧妙的迂回游击也许更聪明，但作者却选择正面的“遭遇战”。带着为中国京剧“立言”的使命，作者专门用一章来阐述中国京剧与西方戏剧表演理论的格格不入，这便是第二章“京剧应该建立自己的表演体系”。作者具体而微地区分了京剧表演的技巧训练以及美学追求与西方戏剧的不同以及不能为西方戏剧理论体系所能涵盖之处。例如作者以幼时学习花脸行当时老师对于出场亮相“瞪眼”的强调，以及著名花旦筱翠花（即于连泉）先生关于眼睛的训练为例，说明这些“无对象交流”的纯粹技术的训练与斯坦尼体系简直是“天差地别”。京剧演员训练眼功，“不只是为了表现情绪、塑造角色，而是展现演员自身的美。”作者又引用京剧艺术家李玉声曾在业内引起轩然大波的“京剧不刻画人物”的言论，具体分析了京剧表演体系与斯坦尼体系在中国的对抗。

正如孙郁先生在评价本书时所说，“当一种艺术表达被不断重复的时候，游戏意味就自然出来，表演者与欣赏者都有不小的快乐。”然而，“中国艺术不缺乏游戏之乐，缺乏的是思想。没有思想的游戏，总还是单薄的。”孙先生引用了汪曾祺先生对京剧先天缺欠的四点总结：“历史观陈旧，人物类型化，结构松散和语言粗糙”。尽管我们大可从相反的角度解读出这四种“缺陷”的美来，例如我们可以用不同于西方戏剧的眼光来审视传统戏曲的散场结构，我们也可以对“脸谱”这一类型化典范的象征意义和美学高度加以赞扬，但无法回避的是，远离了时代感与思想性的“游戏”会一直被人们玩味下去吗？寻找“京剧究竟好在哪儿”会不会导向一种复古倾向？

本书作者之一的陶庆梅女士在后记中写道：“我们今天谈京剧美学，不可能是一种复古，而是要辨析：京剧中的哪些原理，历经二十世纪的淬炼，在今天，仍然光辉灿烂；在未来，也会光辉灿烂。”也许这项工作才刚刚开始。

延伸 阅读

《都是大角色》

郭宝昌 著

活字文化|生活·读书·新知三联书店

2021年7月版

本书是著名导演郭宝昌的自传散文集，以一众各赋异禀的“小人物”串联起自己八十余年曲折人生路上的雪爪鸿泥，继续讲述《大宅门》意犹未尽的故事。

（原标题《京剧本质上是一种“游戏”》）